内容摘要：北齐在中国历史上是一个短暂的地方性政权，但北齐的绘画却是中国绘画史上的重要一环，它上承魏晋，下启隋唐，彻底改变了中国画概念化、符号化的简略面貌，并且在风格上呈现出丰富性和多样性。北齐墓中的壁画可为其中的代表。
近半个世纪以来，通过考古陆续发现了多座北齐壁画墓，这些墓葬主要可分为三个区域：一是以北齐邺都为中心的冀南地区；二是以北齐河东军事重镇太原为中心的山西地区；三是北齐的青徐地区，主要包括今山东省和淮河以北的苏皖地区。本文分别选取有代表性的山东崔芬墓、山西娄叡墓、河北湾漳墓来探讨北齐绘画的整体面貌及其多样性。
一、崔芬墓壁画与顾恺之的“密体”人物画风
史书中记载顾恺之用笔的特点是“紧劲连绵，循环超乎，调格逸易，风趋电疾”,与稍后刘宋时期的陆探微被认为是“疏体”画风的代表。(张彦远《历代名画记》卷四，中国美术学院出版社2018年版，第43页)顾、陆二人已无作品传世，但现藏于大英博物馆的《女史箴图》,与藏于故宫博物院的《洛神赋图》和《列女仁智图》则一向被认为或是唐宋人临自顾恺之的摹本。这些作品虽然从“紧劲连绵，循环超乎”的用笔来看应该与顾恺之的画风有关联。但其用笔的舒缓自然却与张彦远所说“调格逸易，风趋电疾”有所不同。但山东北齐崔芬墓壁画中迅疾的用笔除了具有“紧劲连绵，循环超乎”的特点之外，更兼有“调格逸易，风趋电疾”的风格。因此崔芬墓壁画相较于传世的《洛神赋图》与《女史箴图》应该更接近顾恺之的风格。
崔芬墓所在的青徐地区远离北齐的统治中心邺城，且在469年之前，曾经有被东晋和刘宋政权统治的历史，因此保留着很多东晋和南朝的文化传统，既使是后来在北朝统治之下，也因其与南朝接壤而很容易接受到南朝文化的影响，据《北史》记载，在侯景之乱中北齐曾派辛术出兵占据与青徐地区一河之隔的淮南地区，辛术在原属南朝的淮南“大收典籍，多是宋、齐、梁时佳本，鸠集万余卷，并顾陆之徒名画，二王已下法书数亦不少”。(李延寿《北史·辛术传》,中华书局1974年版，第1823—1824页)由此来看，青徐地区可称为南朝文化进入北朝的前沿，因此崔芬墓室壁画不同于北齐邺城与晋阳地区，更多地展现出东晋和南朝的风貌也就不足为奇了。
从内容和题材上来看，崔芬墓中《墓主出行图》与传为顾恺之的《洛神赋图》中曹植在侍从扶持下凝望洛神的场面有着很大的相似性。其北壁的《树下人物屏风图》也与南朝流行的《荣启期与竹林七贤》有着更多的关联。此外，崔芬墓与河北、山西北齐壁画墓在使用色彩上也有很大差异，山西和河北多使用黑、红等暖色调，整体上呈现出一种恢宏热烈的儒家美学气象，只有九原岗壁画中在画人物衣服时使用了少量的石青色。而崔芬墓则大量使用了青、绿等冷色，并使用偏冷的白粉进行敷染，尤其是北壁持剑御龟蛇的玄武和南壁墓门左侧的朱雀用笔迅疾有力而富于激情，整体呈现出一种冷逸而放纵不羁的道家美学气息，正与顾恺之“调格逸易，风趋电疾”的风格相符。这也与魏晋南北朝时期战乱频繁、社会动荡，儒家礼教受到冲击，老庄玄学乘势兴起的社会风尚有关。
二、娄叡墓壁画与张僧繇的“疏体”人物画风
山西是目前北齐壁画墓发现最多的地区，其壁画有一个共同特点——画中人物都有一张鹅蛋形脸。但也各有差异，如九原岗北齐墓的人物造型下身较短，尚带有符号化的汉魏传统；太原徐显秀墓壁画中的笔法质朴随意，尚未形成规范化的中国画笔线之美；而太原娄叡墓壁画中人物造型比例准确，动态丰富，相对来说最为精湛。
墓主娄叡为鲜卑望族的北齐显贵，卒于武平元年，葬于晋阳。此时已经到了南北朝的末期，正是南梁张僧繇的疏体画风风靡之时。张僧繇所创造的疏体画风是人物画继顾恺之、陆探微密体之后的又一次重要发展。这其中，或许西来的“凹凸法”起了一定的催化作用，因为正是“凹凸法”让画家们看到了绘画所具有的另一片天地，这就是对所画对象的形体、结构、质感等进行细节再现，并延伸到对人物神情意态的刻画。画家不再像汉魏时期只关注以概念化的图示来讲述故事，也不再像顾陆的“密体”一样，用循环超忽、连绵不断的线来表现韵律美。所谓的“疏体”,即张彦远在《历代名画记》中说的“笔才一二，像已应焉”,而要想一二笔就能画出人的结构特点，那这一二笔必然是极为精确的。这种能够表现形象细节的精确线条，使得绘画从汉代偏向以图释文的概念化特征进一步向注重表现物象细节并借此来传情达意的图绘性特征转变。这也体现了绘画开始脱离泛文学化的图示叙事而逐渐走向自身独立的发展规律。张僧繇生活在南北朝中后期的梁武帝时期，此时南北朝之间的文化交流通过各种渠道进行着。史书中说“只如田僧亮、杨子华、杨契丹、郑法士、董伯仁、展子虔、孙尚子、阎立德、阎立本并祖述顾、陆、僧繇”。(张彦远《历代名画记》卷四，第40页)由此可看到当时北朝画家向南朝画家学习的态势。而其中张僧繇的疏体作为一种新的流行画风，更是成为北朝及后世画家们学习的主要对象。唐人李嗣真称：“顾陆已往，郁为冠冕，盛称后叶，独有僧繇。今之学者，望其尘躅，如周孔焉……意者天降圣人，为后生则。”(张彦远《历代名画记》卷八，第162—163页)
虽然张僧繇的绘画作品今已难觅其踪，但我们从娄叡墓壁画中却可以看到这种精确勾勒人物形体结构的“笔才一二，像已应焉”的单线。这与《洛神赋图》中使用的“循环超乎、连绵不绝”的组合线截然不同。此外，为了表现人物的须眉冠带、耳目鼻唇等细节，娄叡墓壁画在用笔上出现了更多富于变化的短线，恰恰表现出张僧繇“点曳斫拂，依卫夫人笔阵图……钩戟利剑森森然”的效果。(张彦远《历代名画记》卷四，第43页)在着色上，衣冠是平涂，但人物面部则是以暗红色在眼眶、两颊与嘴角外侧的低处进行晕染，而额头、鼻梁、颧骨、下巴等高处自然留白。这种低染法与中国传统的高染法有所不同，也当是受到张僧繇“凹凸法”的影响。
三、湾漳墓壁画与北齐杨子华画风
北齐邺都附近比较重要的北齐壁画墓有高润墓、湾漳墓，以及葬于东魏武定八年的茹茹公主墓，武定八年也是北齐立国的天保元年。在这三座墓葬壁画中，不同于山西北齐壁画墓丰满的鹅蛋形脸，人物面部下巴较尖，似乎显示出邺城地区与山西地区不同的地域风格，其中尤以湾漳墓壁画的艺术水平最为精湛。据该墓的规模制度，并结合史书记载，推定此墓应为是北齐的开国皇帝高洋的武宁陵，但由于墓室中的壁画被积水所毁，墓道仅存的壁画的保存状况也不甚佳，因此当前学界对湾漳墓壁画的研究远不如娄叡墓深入，但这却并不能否定湾漳墓壁画艺术水平的精湛。从造型与赋色来看，湾漳墓与娄叡墓一样都是张僧繇疏体人物画风的继承，但不同的是，娄叡墓壁画中人物造型还有着很大的程式化因素，除了人物脸部都有一张概念化的椭圆形脸以外，骑马的侍卫也仿佛是同一个人在展示着不同的姿态。但湾漳墓的人物造型却在很大程度上突破了这种概念化，生动地描绘出人物形象个性化的体貌特征，如人物四分之三侧面的脸部轮廓在起承转折的变化上更加丰富和写实，而在娄叡墓中则多用一条概念化的曲线来表现。在写实性上，湾漳墓壁画显然已经超越了娄叡墓的水平，湾漳墓与娄叡墓的不同之处还表现在娄叡墓人物身材高大魁伟，而湾漳墓人物在整体上进行了压缩取势，如部分人物面部与体型变得矮短，但这种变形处理却并没有使人物显得矮小，反而使人物显得更加沉稳和富于张力，表现出6世纪后期中国人物画难得的高度。因此相对于娄叡墓，湾漳墓也更有可能是北齐“画圣”杨子华所作。
初唐僧彦惊在《后画录》中称杨子华的画为“北齐之最”。《历代名画记》对杨子华则有这样的记载：“世祖重之，使居禁中，天下号为画圣，非有诏不得与外人画。……阎立本云‘自像人已来。曲尽其妙，简易标美，多不可减，少不可逾，其唯子华乎?’”(张彦远《历代名画记》卷六，第170页)在《历代名画记》的《论名画品第》中，张彦远把传世画作分为上古、中古、下古和近世四等，并认为：“中古可齐上古者，顾陆是也。下古可齐中古，僧繇子华是也。”在这里张彦远把杨子华与顾陆张画坛三祖并称。随后又说：“董伯仁、展子虔、郑法士、杨子华、孙尚子、阎立本、吴道玄，屏风一片，值金二万。……其杨契丹、田僧亮、郑法轮、乙僧、阎立德，一扇值金一万。”(张彦远《历代名画记》卷四，第51—52页)可见杨子华在唐代为人之所重，《历代名画记》还摘录了李嗣真对阎立本的评述：“博陵(阎立本)、大安(阎立德)难兄难弟，自江左陆谢云亡，北朝子华长逝，像人之妙，号为中兴。”(张彦远《历代名画记》卷七，第187页)这虽然是在说阎氏昆仲，但也从侧面反映了杨子华在画史上的重要性。因此在北齐有着“画圣”之称且“非有诏不得与外人画”的杨子华无疑堪称宫廷中的首席画家，我们有理由相信，杨子华更有可能是北齐帝陵——湾漳墓壁画的执笔者。
北齐时期，已经到了南北朝的末期，北朝对南朝在军事、政治上已经形成压倒性优势，文化重心也随之从南方转移到北方，在绘画领域形成南风北渐的态势，北方在学习东晋与南朝画风的过程中涌现出大批优秀画家，这其中尤以北齐画家为多，并且展现出多样性和丰富性，可以说全面地继承了魏晋南北朝的绘画成就并有新的发展，彻底摆脱了前代绘画以图释文的泛文学化特征，绘画艺术的审美本质和功能愈加突显。人物画在向写实发展的道路上达到了一个新的高峰。从北齐的墓葬壁画中，我们既可以看到崔芬墓壁画对顾恺之、陆探微密体人物画的继承，也可以看到娄叡墓壁画对张僧繇疏体人物画的继承，而作为帝陵的湾漳墓壁画更有可能出自北齐画圣杨子华之手，代表了北齐人物绘画在继承张僧繇疏体画风基础上的新发展。
(本文为2021—2022年度河北省社会科学基金项目“河北省磁县湾漳墓壁画研究”阶段性成果，项目编号：H21YS038)
作者：马骁骅 邯郸学院美术与设计学院副教授
李彦强 邯郸学院软件学院副教授
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