碧野朱桥当日事
1985年第1期《美术思潮》，刊登了一篇文章《论第三代画家》。文章把中国油画家按照年龄进行了断代和划分。1949年以前的业已成名的统归为第一代。如李铁夫、徐悲鸿、吴作人、董希文等。上个世纪50年代走上画坛的则为第二代,如靳尚谊、詹建俊、蔡亮、侯一民、全山石等。而1976年脱颖出画坛、又出生于50年代的青年画家划定为中国画家的第三代,如罗中立、何多苓、陈丹青、程丛林、杨飞云等。此文一出，天下熙熙，“第三代”一词一时间成为美术界很时髦的一个概念。虽然今天看来，这个断代和划分有其时代局限性和笼统之嫌，但大致的界限是确定无疑的了。而且这个词汇也成一个艺术概念在美术史词典里留存下来，并沿用至今。至于最清晰的划分和定论，则交给历史去做吧。而这篇文章的作者就是邓平祥，邓平祥也成为20世纪最先给中国油画家断代的美术批评家。这是他对在85新潮美术的突出贡献，也是对中国美术史的贡献。
就85新潮美术的贡献，邓平祥曾做过最详尽的论述，他认为85新潮美术是承接了“五四”未完成的现代性任务。对新潮美术的现代性价值之评估最直接、最概括的是在《文化更新的躁动——论当代美术思潮的动力》一文中，他言简意赅的指出新潮美术之历史性任务：五四新文化运动迄今的近七十余年中，中国美术的发展一直没有取得和文学同步的历史进程，中国美术的正宗和主导地位还是传统的文人画（虽有所改变，但在艺术精神和法则上没有根本变革）；换言之，就是中国的美术一直没有真正地走入现代，还没有形成适应现代文化的内在精神和外在形式；因此，在这个意义上说中国美术是在完成五四新文化运动应该完成而没有完成的历史课题。邓平祥从美术内部的线性变革发现了新潮美术是在努力“适应现代文化的内在精神和外在形式”。而85新潮艺术批评也是现代性验证，它使得越来越多的艺术家，转向对“人”、对“个体”、对“人的现代品格的思考”，“现代化既是人的一种渴求和希望，又是一种痛苦和惶恐。”批评家已经意识到了现代化进程中可能出现的双重人格：既为现代化的理想和利益所鼓舞，又为现代化进程所打破和否定的传统意识和生活节奏而忧虑。
2005北京国际美术双年展研讨会上，来自世界各地的近百位艺术理论家、批评家、艺术家齐聚合肥，就“当代艺术与人文关怀”展开讨论。邓平祥在发言中提出“中国只有古代艺术，而没有古典艺术”。 此语一出，宛若一石激起千层浪，与会的中国专家各执己见，纷纷从各自研究角度批驳其偏颇性和狭隘性，有的甚至上升到“民族主义和爱国主义”的高度。
邓平祥何出此言？何以冒天下之大不韪？而当时的事实情况是——那日邓平祥发言题目是《失去了自然问题和审美功能的现代艺术——对现代艺术的反思》。那句话是论题中使用的名词和概念。
事实上双方的误解纷争的根源在于对“古典”和“古典主义”存在不同的界定。词典上的定义——知识范畴说“古典”是特指的“西方美学用语”。它来源于希腊古典精神即一种静穆，单纯、朴素的美学精神和艺术类型。而“古典主义”是特指文艺复兴兴起的艺术和文化精神，即“合乎自然，合乎人性”的艺术和艺术精神。“古典主义”的概念在中国的词典中是没有对应实体的。这应该是一个不争的事实。而今大多数人是将“古典”概念内涵泛化了，而成为了“体现传统艺术规范，有高度艺术成就的艺术”了。
邓平祥认为“中国在文化史上没有形成像西方那样完整意义的古典艺术，而只有古代艺术，或者是古典的泛指——“历史上体现着传统艺术规范，有高度艺术成就的艺术总体。”中国历史上没有一个从传统到现代社会转换的完整中介（如欧洲的文艺复兴，法国的启蒙运动等）。所以中国在思想史上没有康德式的哲学家，在文学史上没有但丁和歌德式的作家和诗人，在艺术史上没有达•芬奇式的造型艺术家，在宗教上没有马丁•路德式的宗教改革家……上述伟人是传统和现代的中介，他们‘内容丰富，成分复杂，形式多样，既重又轻，既坚又脆，既古又今’。”
他说“现代艺术是从人对自然的仿造开始的，但是如果走到极端，人或者艺术家就会失去对自然的亲近和敬畏，一个失去自然艺术的母体，最终会失去生命力。”他认为，审美概念的确立是在古典艺术中得到的，古典艺术最完善的体现了人类审美的理想和人类审美的方式。巴纽曼在1948年提出现代艺术的冲突就是否定掉美的欲望，也即艺术的终结，在邓平祥看来，实际上就是审美的终结。
他特别指出：“中国的现代艺术，总是在文化的错位中学习。中国中世纪以后，艺术和审美最后置换成了礼教，这就是审美的一种异化。现代中国传承的是这种没有完整审美意义的精神文化，一直是这种裂化的现象，所以，我们的建筑、我们的很多人造的物，就普遍就缺乏跟自然的对应关系和跟人对应的关系。”
进入二十一世纪初叶之后，随着中国经济实力的迅速崛起，中国适时地提出了民族复兴的文化战略，于是“文化软实力”这一战略的核心话语，频繁地出现。在这个背景下，邓平祥认为中国艺术的“时代标准”和“中国风格”，首先需要定义这就是艺术“美术”的本质和本体问题。
“艺术是在感性中表现真理的”（费尔巴哈），“美是理性的感性显现”（黑格尔）。这两大哲学家的论断，从哲学和文化学的角度定义艺术的本质是感性的。席勒在著名《美学书谏》明确指出：作为感性的文化高级形态的艺术是人类实现解放最后和最可靠的方式和途径。所以作为感性形态的艺术无论从它的文化使命和本质特性来说都是不能制定什么标准的。纵览中外文化史，艺术不但是文化的高级形式，还是时代前行和文化发展的感性动力。在这里“感性”更重要的是作为一种形式和结构的存在（存在于文化和人的精神之中），因此，形式性和结构性的价值往往比具体的内容和指谓更重要。
就“标准”问题，人们总是有形无形有意无意的潜意识中习惯于“人为”而非“自然”的方式来看待和要求艺术，似乎永远不能认识到艺术的终极功能和价值在于：必须从感性的解放中去寻找自由。艺术是为自身而存在的，是为人类存在的。艺术可以表现和反映世间任何事物，但它却无需依附或证明任何事物（包括真理）。
任何一个具有百年以上（甚至千年）文化自信力的人类群体的精神意识，自然而然水到渠成的。时下精神的向下运动和情感的沙化以及民族文化识见的日益趋低，普遍的“精神滑坡”和“底线沦丧”是当今时代的真实写照。反观中国盛唐文化、古希腊和古罗马文明和意大利的文艺复兴，历史上伟大文化和伟大艺术，都是建立在扎实的千年文化自信心和自信力的精神基础之上，不是“标准”或是规范而成，而是开放和自由出来的。在此，邓平祥使用了文化自信力一词，他认为为自信心只是一个态度问题，自信力是行动的力量和智慧力量的相加。百年的中国图强历史，太多停留在自信心的层面，对于自信力并无思考。
邓平祥不无忧虑的指出：艺术如果要谈“标准”这个概念，永远只能是学术的分析、归纳和价值评论方式，它决不定成为文化的评定方式和体系，更不能成为体制的规范和体制的标准，否则就将重蹈文化专制的覆辙。在艺术领域，还是少讨论和制定“标准”和“规范”为好，坚持开放、多元、自由探索的方针，真正意义上地尊重艺术的本质特征和本体的规律。因为，艺术只有时代特征，而无时代标准。
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