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宿白 | 《历代名画记》与考古发现和传世文物

时间:2023-07-22 17:24:00  来源:保利艺术博物馆(公众号)  作者:  浏览: 分享:

 

宿白 | 《历代名画记》与考古发现和传世文物

 

《历代名画记》与考古发现和传世文物

 

 

这个题目就是要根据《历代名画记》的记载来考虑如何和考古发现与传世文物(包括绘画)相印证的问题;通过这种印证不只是为了美术史,更主要的是要多探讨些它们所反映的历史问题和社会意义。当然我们不要忘了《历代名画记》只是张彦远一人的记录,只反映他个人的看法,不一定都很正确,但张(彦远)毕竟是9世纪前、中期的人,而且还是书画鉴赏世家的子弟,所以他的意见至少是9世纪当时一部分人的看法,因此是应予重视的。下面我们从《名画记》卷四传记部分开始,把张书中重点描述的人物、事迹和考古发现与传世文物、绘画做初步的比较。

 

 

卷四即三国以前的画家和画迹。从记录绘画的题材,可知我们重视个体人物和由个体人物所表现的事件(故事)这个传统很早就开始了。前者即画某个人像,如《名画记》记西汉毛延寿画昭君;后者通过一些人物表达一事件,如以前所讲诸葛亮为夷作图的故事,那个故事中画出了各种自然现象、人间事物以及仪仗出行等等。除人物和故事以外的题材,《名画记》还记有个体动物,特別是龙、虎和兽首人身的怪兽,还有云气和山川地形。以上这些题材,从考古发现的绘画材料中看,确实都是主要的内容,从战国两汉的帛画、漆画、墓室壁画,一直到东汉墓室壁画、画像石和三国漆画都是以人像和人物故事为主。此外,从考古发现中也可以看到如卷三〈述古之秘國珍图〉中的一些内容,如云汉图、星宿图、妖怪图、祥瑞图、古圣贤帝王图和墓主人一生重要事迹图等等。(图一)

 

宿白 | 《历代名画记》与考古发现和传世文物

▲ 图一:山东嘉祥汉墓画像石

 

卷五两晋,卷六刘宋,卷七前半萧齐。两晋主要是东晋。西晋只列了四个人:卫协和“师于卫协”的张墨、苟勗,还有竹林七贤的嵇康。卫协画“七佛图人物不敢点眼睛”,另外他还画神仙图,张墨画有“屏风一,维摩诘像”。佛教中维摩诘是和被西晋一些人士看做的隐逸清谈的人物相类似。总之,这时画的佛教人物画,并不是作为宗教信仰供奉而绘制的,一直到东晋前期情况似乎还是如此。《名画记》引东晋蔡谟的话说:“(明)帝画佛于乐贤堂,经历寇乱(指324年王敦之乱)而堂独存,显宗效著作为颂。”明帝是东晋第二个皇帝,在324年王敦乱前画佛于乐贤堂,是把佛作为可敬的圣贤,似乎也不是宗教性的崇拜供奉,所以《名画记》又记他还画有西王母、东王公等神仙的题材。大约到4世纪中期情况有些变化。有名的顾恺之在哀帝兴宁中(363〜365年)为瓦棺寺画维摩诘,他画的维摩诘,《名画记》:“顾生首创维摩诘像存清羸示病之容,隐几忘言之状”,这显然是一幅当时隐士的形象,这个造型我们还可在洛阳宾阳中洞前壁南侧维摩诘经变浮雕中看到。(图二)画维摩诘就顾恺之言,他不是为了信仰,而是为佛寺敛钱,所以他作画不忙于点睛。从顾设计《画云台山记》来看,他对天师道的尊奉远过于佛教。云台山在四川阆中北的苍溪县,是天师道张道陵修道之处。这篇画记是描绘张道陵天师和他二个弟子王长、赵升的故事的构图设计,设计分三段,以磵相隔。由东面开始的前段前部先讲山、云、水、天的面法和位置;然后布置紫石夹冈逶迤委曲而上,直抵险绝之峭峰。这样就到了前段的后部。前段后部画天师与王长、赵升众徒,“天师坐其(前述险绝之峭峰)上,合所坐石及廕,宜磵中,桃傍生石间,画天师瘦形而神气远,据涧指桃,回面谓弟子(面向诸弟子,指身旁深涧中桃树上的桃子,意思是说谁跳下去摘桃?)弟子中有二人临下到(倒?)身大怖,流汗失色作;王良(长)穆然坐答问,而超(赵)升神爽精诣,俯眄桃树。又别作王、赵趋(赴也),一人隐西壁倾岩,余见衣裾,一人全见室(空)中,使轻妙冷然”。故事画后衔接的两个场面,这种画面布局是东汉以来璧画、画像石的画法,也和洛阳北魏孝子棺表现某个孝子故事的情节相同;在佛教艺术中,它与敦煌莫高窟257窟沙弥守戒自焚、鹿王本生相同,而和257窟之前254窟萨埵太子舍生饲本生画太子投身、喂虎、起塔等情节混画在一起的外来布局方式不同。也正是佛教故亊画布局从外来形式向传统形式转变的一个实例。天师和众徒故事,可参见《太平广记》卷八〈张道陵〉条引《神仙传》。《神仙传》传葛洪撰,葛略早于顾恺之,所记与顾画情节不完全相同。“使轻妙冷然”之后进入《画云台山记》的中段,中段设计以云台为中心,东西隔以丹崖,“对天师所壁以成磵”,傍磵的峰头上立紫石,像左阙,西通云台,之西有伏流潜降,云台西北二面绕以山冈。再西“石泉又见”,“伏流潜降”,“云台西北两面可图一冈绕之,上为双碣石,象左右阙。石上作狐游生凤当婆娑,体仪羽秀而详,轩尾翼以眺绝磵。后一段赤岓当使释弁如裂电,对云台西凤所临壁以成磵,磵下有清流,其侧壁外面作一白虎,匍石饮水。后为降势而绝。”中后两段山景以游凤、白虎为重点。山峦间突出珍禽猛兽,源于汉代的装饰画。顾恺之这篇《画云台山记》的设计,恰好给两汉和盛唐以降兴起的纯山水画之间补上了过渡的空白点。和顾(345〜406年)同时的戴逵(卒于396年)对佛教形象就和顾大不相同,逵为佛寺雕造无量寿木像并二菩萨,又铸造铜佛像并二菩萨,这既是雕铸佛像现知道最早记录,也是佛与菩萨组像的最早记录。尽管如此,逵还著有《释疑论》与当时佛教大师慧远辩论因果报应之说,可见戴对佛也还有所怀疑。

 

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▲ 图二:洛阳龙门石窟宾阳洞前壁《维摩诘经变》浮雕

 

顾恺之是张彦远敬重的绘画大师,谓其作品为上品,指的是人物画。顾的真迹早已佚无,现存三种大约是宋代的摹本,现存不列颠博物馆的《女史箴》(晋张华讽贾后的文章,“惠后虑暴多权诈”)(图三)、故宫藏的 《洛神賦》(辽宁也有一本)(图四)、故宫藏的《列女仁智》图卷。(图五)因为都是摹本,很难保有张彦远所谓“顾恺之之迹……调格逸易,风趋电疾,意存笔先……所以全神气也”的神气。刘宋时的陆探微师于顾,唐人都说陆“笔迹劲利……秀骨清像”即所谓“得其(顾)骨”。上述的三临摹本虽然看不到“神”,但似乎还可以了解些“骨”——秀骨清像的形体,所以可以把这三摹本看作顾一陆一派的人物外貌。这种秀骨清像的外貌,现在可以清楚地从南京西善桥和丹阳胡桥宝山几座宋齐墓的竹林七贤与荣启期画像砖和羽人、武士形象画像砖上看到(图六—图八)。丹阳胡桥墓据说是齐太祖萧道成之兄萧道生之墓,道生卒于刘宋(420〜479年)。荣启期传说是春秋时人,竹林七贤则是魏、西晋时人,以他们作画题,特别是竹林七贤当始于东晋。据《名画记》所记名画统计,顾恺之是画“七贤”和“荣启期”的最早画家,此后画“七贤”的有史道硕和画“荣启期”和“竹林像”的陆探微。史是晚于顾的晋末宋初人,陆又是师于顾恺之,属于顾秀骨清像一派的画家,因此可以推测开始创作荣启期和七贤这个组合形象,顾恺之很可能是主要画家之一。这个推测如无大误,南京丹阳这几座宋齐墓砖上的画像和顾恺之有一定的联系,就不是完全猜想的了。

 

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▲ 图三:顾恺之《女史箴图》(局部)

 

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▲ 图四:顾恺之《洛神赋图》(局部)

 

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▲ 图五:《列女仁智》图卷(局部)

 

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▲ 图六:《竹林七贤与荣启期》砖画(局部)

 

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▲ 图七:江苏丹阳南朝墓羽人砖画

 

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▲ 图八:江苏丹阳南朝墓武士画像砖

 

接近“秀骨清像”的形象还可以从北魏平城(今大同)一带发现的较早的漆画中看到,大同近年出了几件漆画,其中最有名的是延兴四年至太和八年(474〜484年)司马金龙夫妇墓出土的漆画屏风(图九),其上的题材主要是列女,这个时间正是南朝宋末齐初(474年宋亡,齐始)。迁洛以后,北魏的画风未变,洛阳过去出土过几件线刻石棺,线刻人物还有些秀骨清像的味道,其中有传正光五年(524年)元谧墓所出孝子棺。由此可以推测,这种顾-陆的画风,在北方可以延续到6世纪的二三十年代,也就是南朝梁武帝的中期。梁武帝在位期间是502〜549年。

 

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▲ 图九:司马金龙夫妇墓出土的漆画屏风

 

卷七后半是萧梁、卷八南朝陈和北朝到隋。这一段《名画记》重点记录的是梁张僧繇和北齐的杨子华。实际上这两个人是改变画风的代表人物。彦远引唐高宗时人李嗣真所撰的《画评》(《旧唐方伎传》有〈李嗣真传〉,李卒于万岁通天年,696〜697年,著有《画品》一卷)说:“张公 (僧繇)骨气奇伟,师模宏远,岂唯六法精备,实亦万类皆妙,千变万化,诡状殊形,经诸目,远诸掌,得之心,应乎手,意者天降圣人为后生则…… 请与顾、陆同居上品。”这个评论,未能把张的特点即他是如何发展了以前的说清楚,不如开元时张怀瓘《画断》所说明确:“象人之妙,张得其肉,陆得其骨,顾得其神”。彦远进一步强调“肉”的问题:“夫象人风骨,张画于顾陆也,张得其肉。”由此可知,张僧繇改变画风的关键是“得其肉”,即变顾陆的清秀为丰壮。《名画记》记张僧繇的绘画,“时诸王在外,(梁)武帝思之,遣僧繇乘传写貌,对之如面也”,知道张画人像是写实的,可使武帝对之如面。写实的人物“得其肉”,说明与前此“秀骨清像”不同。梁武是南朝的盛世,庾信554年出使西魏,557年宇文觉亡西魏建北周,留使不还,信因念故国,为文《哀江南赋》说:“五十年中江表无事”,这是说整个梁的享国之年(502〜557年),庾怀念故国所记年数有些夸张.但在梁武帝中期之前(梁武帝在位之年是502〜549年)大约从547年梁武接受侯景之降以前,就明显地步入衰弱,再加上梁武建梁的初期需要恢复安定的一段时期,所以《梁书•本纪》说梁武帝“治定功成,远安迩肃,加以天祥地瑞,无绝岁时……环财重宝,千夫百族莫不充牣(牣,满也)王府……三四十年斯为盛矣。自魏晋以降,未或有焉。”这段评论还是接近事实的。有三四十年休养生息恢复发展,人物的真实形像,特别是上层人物逐渐丰满,因而才能出现张僧繇“得其肉”的画风并得以流行。

 

 

在实物中的反映,以江苏常州戚家村南朝晚期画像砖墓的仕女形象是最好的参考资料。(图十)新的画风的出现,不可能在短时期内完全代替或排除旧的风格。邓县画像砖墓(图十一)与襄阳贾家冲画像砖墓是两座时代接近的画像砖墓。前者表现的人物主要还是旧式,而后者已多新式了。这可能由于前者地理位置靠北,后者偏南的缘故。另一处也反映这个问题,四川成都西郊万佛堂出土的梁代造像接近新式,这由于成都样式多受建康影响之故;而它北边绵阳地区平阳阙上的梁代礼佛浮雕形象就多存旧式。同样情况,在北朝也有反映。516年北魏胡太后修建洛阳永宁寺,其塔址出土的塑像人物(图十二)已是新式,而前述比它还晚些的洛阳所出孝子棺上的线雕人物却仍存旧式。可能和孝子棺时间差不多的孝昌二年(526年)横野将军甄官主簿宁懋石棺上的线雕人物却又出现丰壮的新式形象。上述北魏遗物的复杂情况,大约和制造的主人职位有关。掌握实权的胡太后采用新形式可以理解,宁懋官职不大,为什么能用新式?这就要考虑他的职务了。甄官主薄,甄官是属皇室少府的一个单位,掌将作(皇室工程,特别是陵墓工程),主薄又是这个部门里主管薄书的官,看来,宁懋是由于他的职务关系,他的石椁线雕才得到了新式样的人物形象的样本。张僧繇的新样式在北方传布,从文献记载和考古发现看,都首先在东方出现,稍后的北齐更为显著,都城邺和北都太原附近发现的东魏、北齐的墓地壁画中的人物都是张氏新样式,已经发表的较早的有磁县东魏武定八年(550年)高湛的幼妻茹茹公主墓,较晚的有太原娄叡墓(北齐武平元年570年),后者最为佳例。而西方西魏北周的壁画如敦煌莫高窟285窟中西魏大统四到五年(538〜539年)前后的壁画和宁夏固原北周天和四年(569年)李贤墓壁画就多有旧的因素了。《名画记》也同样强调东方,他对北魏以后的北朝西部只提出了一位北周画家冯提伽,还说他“人物非所长”。“人物非所长”大概就是未脱旧式的说法,对东方的北齐则大加赞扬,不仅表扬并引初唐画家阎立本的评语,对北齐的杨子华大为赞叹;“自像人以来,曲尽其妙,简易标美,多不可减,少不可逾,其唯子华乎。”唐朝人认为杨子华是接受张僧繇的影响的,所以《名画记》说:“中古可齐上古顾陆是也,下古而齐中古僧繇子华是也。”顾陆并提是说他们接近,或者可说是一个体系,僧繇子华并提当然也是这个意思。但陆并不完全同与顾,那么僧繇子华之间有什么区别?我想应当注意阎立本说杨“简易标美”和《名画记》“杨则鞍马人物为胜”这两句话。“简易标美”应理解为不繁复,重点突出。“鞍马人物为胜”这是北方画家的特长,南方上层人物除武人是不大使用马的。下面想从文献实物两方面來考虑一下杨子华作画这个问题。《名画记》记杨子华“(北齐)世祖(即武成帝高湛,562〜565年在位〉重之,使居禁中,天下号为画圣,非有诏不得与外画”,上述太原娄叡墓壁画鞍马人物丰壮生动(图十三),布局简洁。娄叡是高湛母之兄子(高欢娄后的内侄),是高湛时的重臣,他的墓很可能由杨子华画壁,至少也属于当时最为看重的杨派作品,因此把它看作是杨的画风,看来是可以的。娄叡整个墓的壁画布局和个体形象的造型,他的特征如与上述洛阳527年的宁懋石椁繁复的线画相比,确实可以相当阎立本“简易标美”的评论。因此我们可以宁懋石椁想象张僧繇,以娄叙墓壁画想象杨子华,似乎是可以被允许的。

 

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▲ 图十:江苏常州戚家村南朝晚期画像砖墓的仕女形象

 

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▲ 图十一:邓县画像砖墓孝子郭巨埋子

 

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▲ 图十二:洛阳永宁寺,其塔址出土的塑像人物

 

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▲ 图十三:太原娄叡墓壁画鞍马人物

 

《名画记》“张得其肉”这句话,似乎还可以从另外一个角度来思考,即当时对人物画有了进一步的提高,即要求外貌的酷似写实,特別是对“真”即对肖像画。除了前引张僧繇为诸王画肖像画外,《名画记》还记“传于代”的张僧繇的肖像画有“羊鸦仁跃马图”、“朱异像”和“梁武帝像”。羊是降梁的魏将,在青齐战役中立了大功,朱曾任梁武的侍中、中领军,是梁武的宠臣(二人《梁书》皆有传)。绘画当时人物不能随意,要抓住每个人的特征,还要细致描绘出姿态,以上述三例言,有文、有武、有跃马的动态,有帝王的威严,这些又都是除了酷似的容貌之外的要求。张僧繇的肖像画应该说是这阶段人物画有了较普遍地提高情况下出现的突出作品。在这种情况下,有的画家绘制了容貌服饰各异的外国使节。《名画记》著录了约和张僧繇同时的梁武帝第七子萧绎(元帝)和另外一位画家江僧宝都画有《职贡图》。南京博物院藏有一件传宋摹的《职贡图》 残卷,残卷存十二位人物和十三段完整和不完整的题记,人像和题记的内容都与文献记录梁时入贡境外的使者相符合,因此可以推测它的原始祖本是梁时所绘,至于它的原始祖本是否是上述的萧绎、江僧宝的作品那就不好肯定了。这残卷上的十二人像构图简单朴拙,但描绘精致,面貌服饰各异,特别是面貌的描绘各具特点,似乎多少可以反映梁时人物画注意了各个人物有所差别的这个特征。

 

 

卷九唐朝上,记唐初至玄宗时。重点记画人物方面的有唐初二阎和开元间的吴道子及其弟子们。此外还记录了不少开元时兴起的杂画画家,重点有大小李(思训、昭道父子)的山水树石,薛稷的花鸟、韩幹的鞍马等。

 

 

阎立德、阎立本传其父隋阎毗之业。《名画记》引二阎冋时(唐太宗时)人裴孝源(专业画家)云:“阎师张”,又引高宗时的李嗣真说二阎生在“北朝子华长逝”之后,“象人之妙,(二阎)号为中兴”,可认为他们上承张杨风格。传世有三幅传立本作品的宋摹本。1、《步辇图卷》现藏故宫。2、《历代帝王图》藏波士顿美术馆。3、《凌烟阁功臣像》,这功像是贞观十七(643年)年奉敕绘,北宋元祐五年(1090年)据摹本上石的,多拓本传世,原石只残存四个人,原石分藏陕西省博物馆和陕西省麟游县文化馆。上述这二种临摹本和一种据摹本上石的,它们的特征并不太一致。以《历代帝王图》的人物造型最为丰壮,其次是《凌烟阁功臣像》、《步辇图》中的主要人物唐太宗、禄东赞,二人尚称体态丰壮,其他宫女侍从则多存旧式。这种丰壮、清秀新旧两式杂陈的情况,也反映到唐髙宗时期的壁画上。如西安显庆5年(658年) 突厥降唐酋长安国公执失思力(尚九江公主)之子常乐府果毅(六品)执失奉节墓和西安总章三年(670年)银青光禄大夫守司刑太常伯(三品)李爽(则天时相李昭德父)墓的壁画。到了 8世纪,西安附近主要墓室壁画如乾陵陪葬墓懿德、永泰(7()6年)、章怀(706〜 711年)墓壁画才逐渐全部摆脱清秀风格。这时,也就到了从712年开始的盛唐玄宗时代了。

 

 

玄宗时代的代表人物是吴道子。可以代表唐代绘画艺术的吴道子出现在玄宗时期,有点和张僧繇出现在梁武帝时期相似。都是出现在一个具有较长的安定时期之后。梁武帝,上面说了有三四十年安定,玄宗从即位到安禄山造反(712〜755年),其间四十三年。梁武是在解决了皇室内部的变乱后禅代萧齐的,因而出现了所谓魏晋以来所罕见的安定,唐玄宗也是出现在唐代上层变乱之后,唐代上层变乱从武则天的清洗到玄宗平息太平公主之乱,比梁武帝之初的变乱时间还长。

 

 

吴道子,《名画记》引与吴同时的张怀瓘的评论“吴生之画,下笔有神,是张僧繇后身也”。张彦远也说他“师于张僧繇”,“宜为画圣,神假天造,英灵不穷”,又说“顾、陆、张、吴为正经”,把旲与顾、陆、张同列,犹如书籍中最重要的典籍——经书。这当然和吴受到玄宗的重视很有关系。《名画记》:“玄宗召入禁中……授内教(坊)博士,非有诏不得画”。为什么受到玄宗重视,主要是由于他传承张僧繇这一派的丰壮写实画风,实际也是直接沿袭唐初二阎的人物画。

 

 

吴的画即使是摹本也没有流传下来。所谓盛唐人物不仅是丰壮写实的形象,而且也强调了动作生动,这大约奠定于吴道子时期。传说属于吴的作品,一件是流传到国外的《送子天王图卷》,现藏日本大阪市美术馆,画的是净饭王夫妇抱初生的释迦去神庙,庙的力士的形象的神鬼慌忙拜伏于地的图像。图中净饭王夫妇安谧的神态与神鬼张皇失措的表情,刻划极为生动。值得注意的是被尊敬的婴儿(释迦)并没有被突出,神鬼们的失态,完全显现了他们从精神上就被降服的情景,这种充分表现内心活动的画曲,被认为是在绘画艺术技巧的发展上颇有新意。在形象服饰等方面,这幅《送子天王图》已是一件完全东方化的佛教画。另一件是道教画《朝元仙仗图卷》,现在美国,私人收藏。此图传属吴派的五代时武宗元所绘。此件还存一件摹本,为徐悲鸿收藏,因为佚去了画名,徐名之为《八十七神仙图》,现藏徐悲鸿纪念馆。该图原是八十九位祌仙去朝拜玄元,即唐皇室认为其远祖的老君的图卷。杜甫曾看到道子于天宝八载(749年)画朝玄元的壁画,《名画记》引杜诗句“五圣连龙衮,千官列雁行,画手看前辈,吴生远擅扬”。前两句与图卷内容相符合(五圣是指玄宗追谥其前的五位大圣皇帝,《旧唐书》卷九记这五位谥号:高祖神尧大圣皇帝、太宗文武大圣皇帝、高宗天皇大圣皇帝、中宗孝和大圣皇帝、睿宗玄贞大圣皇帝),后两句说明当时对吴画的看重。以上这两幅吴派的图卷很有可能是源于吴的壁画,也许都是与吴壁画的白描小样有关。

 

 

吴当时创作了许多壁画,有人统计吴曾作壁画三百余堵,《名画记》列举了三十多堵,两京和浙西甘露寺都有他的作品,他既画佛寺画,也画道观画。在佛寺除了画佛菩萨帝释梵王神鬼之外,还画了不少经变, 特别是维摩本行变和西方变(阿弥陀经变),金刚经变画了多幅(荐福寺维摩本行,兴唐寺西方变和金刚经变,安国寺维摩本行、西方变和金刚经变),大都在敕建的大寺。敦煌壁画的粉本多是直接或间接出自唐两京,不能不使我们注意到莫高窟的一些经变画在盛唐壁画中的发展变化,与吴道子的新创意的某种联系。《名画记》记吴画“气韵雄壮几不容于缣素,笔迹磊落遂恣意于墙壁”。又记吴自认为他的“笔力”为他人所不及。笔力主要表现在线条,特别在大幅度壁画上,郭若虚《图画见闻志》说“吴带当风”,大槪就抓住了吴的雄劲快速的线条这个特点。宋人说吴画成熟作品上的线条是蓴(莼,编者按)菜条,蓴菜两头尖,据说这样线条有立体感,这宋人说法可供参考,因为我们连可靠的吴的摹本都看不到,实在无法论证了。

 

 

盛唐完成的丰壮写实画风,也出现在这时的鞍马人物上。鞍马人物的代表画家,这时有韩幹。传世有两件传说是他的作品。一件画的是玄宗御马《照夜白》(图十四),藏美国大都会美术馆。一件是藏台北故宫的《牧马图》。两图马的形象确实都如《名画记》所记特点在肥壮。这两幅画流传有自,前者有南唐李煜题签“韩幹画照夜白”并押字和北宋米芾题名、南宋贾似道藏印,值得注意的还有“彦远”两字早期的题名,不知是否《名画记》作者的张彦远。后者有南唐御府藏印,宋赵佶题签“韩幹真迹”丁亥御笔押字和“睿思东阁”、“御书”等北宋内府诸印。因为有南唐宫廷题签和藏印,传它是韩幹的作品有一定的可能性。况且它本身又确实是上品,只可惜都不在大陆,《照夜白》更流落到美国,只能看看照片了。《名画记》说:“玄宗的大马御厩至四十万,遂有沛艾(髙大貌)大马,命王毛仲为监牧使,燕公张说作《駉马颂》:‘天下一统,西域大宛岁有来献,诏于北地(指西北宁夏自治区即汉北地郡不一定对,还是以指长安以北为妥,因为唐时养马地域很广大,遍布渭河以北。这个问题下面还要谈到)。置群牧,筋骨行步,久而方全……号木槽马。圣人舒身安神如据床榻,是知异于古马也。”盛唐以来壁画上的鞍马大都丰壮平稳,如敦煌莫高窟156 窟盛唐张议潮夫妇出行图中之群马,他们的肥壮形象,大约可以据以想象玄宗喜爱的大马。可以直接想象玄宗大马的图像应是张萱《虢国夫人游春图》(图十五)摹本上的形象。

 

宿白 | 《历代名画记》与考古发现和传世文物

▲ 图十四:韩幹《照夜白图》

 

宿白 | 《历代名画记》与考古发现和传世文物

▲ 图十五:张萱《虢国夫人游春图》

 

盛唐妇女流行丰满形象,大约也是出于玄宗的喜好。《名画记》“杨宁、杨升、张萱以上三人并善画人物。宁以开元十一年(723年)为史馆画直。萱好画妇女婴儿,有……《按羯鼓阁》、《虢国妇(夫)人出游图》 传于代。”《羯鼓阁》画玄宗击羯鼓,虢国夫人系天宝七载(748年)时封杨贵妃姊的封号。因此一般推测张萱也是开元时的史馆画直——宮廷画家。现存张萱二件宋摹本,一即上述《虢国夫人出游图》,今名《虢国夫人游春图》,现藏故宫。一藏美国波士顿美术馆的《捣练图》。前者贵妇人骑马若男装。女着男装富平献陵陪葬墓李凤墓(髙宗上元二年,675年)壁画中就出现了,玄宗时最为流行。后者还绘有小儿形象。丰满的妇女形象,在莫高窟壁画中以天宝年间所绘120窟乐庭瓌夫妇供养像最为佳例。莫高窟壁画中较多的婴儿和童子的图像也是出现在盛唐壁画中。莫高窟盛唐末期大历十一年(776年)148窟对衬布置的骑狮、象随从简单的文殊、普贤,也是这时出现的新式样。这种新式样的文殊普贤,大约和尹琳的新创意有关,《名画记》记:“尹琳善佛事神鬼寺壁,髙宗时得名。笔迹快利。今京师慈恩寺塔下南面师利普贤极妙。”这种极妙的形象,《名画记》又记“慈恩寺塔内东西间,尹琳画,西面菩萨骑狮子,东面骑象”,所以把108窟的文殊普贤和尹琳联系起来也不是随意拉关系。类似的情况,还有一件更值得注意的推测,即148窟是涅槃窟,后壁前建涅槃台,上塑涅槃像和举哀的信徒,这是莫高窟的一组新题材(前此涅槃像即圣历元年〔698年〕332窟,该窟形象极简单)而《名画记》记与吴道子同时的杨惠之正在长安千福寺东塔院塑造“涅槃鬼神”。涅槃是指佛涅槃形象,鬼神则是指举哀的各种相貌的信徒,因此148窟的涅槃群像(涅槃像与举哀的信徒)也可能与杨惠之的粉本有关,这个推测如有可能,说它是值得注意的一件大事,也许不算过分。

 

 

花的代表人物是薛稷。薛稷受知于睿宗。稷是世家子,道衡曾孙,元超从子,魏征的外孙。《名画记》记他“工书画……尤善花鸟……画鹤知名,屏风六扇鹤样自稷始也”。新疆吐鲁番哈拉和卓、阿斯塔那两地的盛唐晚期墓中都出土花鸟画屏风画,而内地现知唐墓绘出花鸟则出现在西安大中元年(47年)义昌军监军使高克从墓中,时间已是晚唐了。至于薛稷画出名的鹤样题材的屏风,现知最早的也迟到晚唐,即发现在西安会昌四年(844年)桂管监军使梁元翰墓中。西安这两座画花鸟墓葬的墓主人都是监军使。监军使玄宗以后皆用宦官充任,威权重,他们墓中壁画的内容应是当时盛行的题材。唐室重道家,鹤是道家的象征之一,所以以鹤为画题开始较早,流传也悠久,庙亡不歇,五代宋时仍是常见的题材;北传到契丹统治地区,一直到辽晚期河北宣化的辽墓中还流行画鹤。

 

 

卷十唐朝下。除唐初窦师纶一条,都是玄宗以后迄德宗贞元时的画家,其中最迟事迹是宪宗元和间(806〜820年)事。这一卷"可以和考古与传世文物联系较多的是牛马、花鸟等杂画和妇婴、菩萨绘画,特別是后者。现大体按照年代先后顺序,分三项作些介绍:

 

1. 马牛

 

先讲韦偃《放牧图》。杜甫有《题壁上韦偃画马歌》,记韦偃为杜甫在壁上画马事。杜生卒年是712〜770年,韦比杜年龄略小,可知韦也是8世纪人。故宫收藏他的《放牧图》是北宋李公麟等摹本,有李篆书题签。这是一幅长4.3米的长卷,画了各种姿态的马一千二百八十多匹,还杂有圉人、驭马等人物一百四十多。全幅构图疏密相间,用笔流畅,为了表现马匹数量之多,所以马的个体都较小,这大概就是《名画记》所记偃“善小匹”,张记“传于代”的作品有“小马放牧图”可能就是这类。这样大规模的放牧场面,应是反映9纪以前唐代跨兰渭秦原四州和河西地区置监养马衰败时期以前的状况。《新唐书•兵志》等书上记高宗时马多达七十万零六千匹,武后时潜耗大半,开元十三年(725年) 恢复到四十三万匹。韦偃画放牧的时间大约在距开元不远的时期。

 

 

故宫藏有韩滉的《五牛图》(图十六),存元赵孟頫三篇题记主张是韩的真迹。韩是8世纪人(723〜787年),两唐书有传。《新唐书•韩滉传》说“滉虽宰相(休)子,性节俭……始仕至将相,乘五马,无不终枥下……画与宗人幹相埒……以(画)非急务,故自晦,不传于人”。滉和张彦远曾祖延赏同事,曾为延赏和李晟解怨,韩张两家有历世通谊之好,故得知滉底细,所以《名画记》说:“滉……工杂画,颇得形似,牛羊最佳。”《五牛图》确实造型准确、生动,姿态各异,这大约和滉在南方任地方官时,关心民间饥苦、重耕牛,并有“禁屠牛”之命等注意农事有关。此图和前述韩幹《照夜白》都是麻纸着色的作品,在麻纸作画效果简练古朴与绢本不同,值得注意。

 

▼ 图十六:韩滉《五牛图》

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2. 妇婴、菩萨

 

有名于德宗贞元间(8、9世纪之际)的周昉,《名画记》记周昉画人物:“初效张萱画,后则小异,颇极风姿……衣裳劲简,彩色柔丽,菩萨端严,创水月之体。”朱景玄《画断》说他“穷丹青之妙……画子女为古今之冠”(《太平广记》卷二一三引,即《唐朝名画录》,《新唐书•艺文志》作《画断》)。《名画记》指出他异于张萱的是指周昉既能画一般妇女,又能画菩萨,画一般妇女更比张萱“颇极风采”。妇女的图像如传世《纨扇仕女图》、《簪花仕女图》(图十七),都不着背景,人物各具不同的姿态,用笔劲简,设色柔丽。周昉的作品当时即流行两京,《名画记》记学周昉画者较多,所以张彦远举佛教人物画的模范把他与曹、张、吴列到一起,并说是“斯万古不易矣”。张彦远把周昉捧到与张、吴并列,我想这和周在佛教人物画中,把菩萨这个以前未臻完善的形象的空白填补上了,而且还创意了一种为世人赞赏的新的观音形象,是有很大关系的。

 

▼ 图十七:周昉 《簪花仕女图》

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五代南唐画家周文矩是周派的代表人物,他的《宫中图》画宫女童子多达八十人,分十多组,各组都有各自的中心,不仅人物动态不冋,组的分布也有特点,它除了用白描画法外,似可作了解周昉仕女画的补充材料。周昉另一特点是在宗教绘画方面的贡献,他在许多寺院画力士、天王、行僧,朱景玄说“皆殊妙也”,《名画记》说他们在画“璎珞天衣创意个异”,这可从敦煌莫高窟晚唐五代壁画的各种题材的菩萨形象与晚唐以前的菩萨形象比较中,似乎可以看到前者日趋繁复的情况。《名画记》记他“妙创水月之体”,朱景玄也记此事:“今上都观自在菩萨,时人云水月。”水月观音的构图,我们可以从敦煌藏经洞出来的供奉水月观音图了解(此幅现在伦敦不列颠博物馆),观音背衬圆月,垂一足,坐于莲池岸边的丛竹山石间,姿态虽潇洒,但表情却极端严。这种新颖构图的观音形象,在周昉创作之后就流行起来,国内现存最早的遗迹是和上述供奉水月观音图大约同时即莫高窟五代宋初曹氏统治敦煌时期所绘的壁画,其位置多在洞窟前壁窟门的上方,后移到窟内侧壁,其后又见于榆林窟西夏时代的壁画。元时莫高窟出现了悬塑的水月观音窟(3窟)。悬塑的水月观音在寺院辽宋时期就流行了,蓟县独乐寺观音阁十一面观音塑像背之后的水月观音悬塑有可能是在辽代原物的遗迹上重新装銮的,正定龙兴寺大悲阁的悬塑大约也是如此,但比蓟县独乐寺的原存旧迹为多。上述这些实例大体的形象与布局无大变化,有的越晚越有点复杂起来,如明代正统八年(1443 年)完成北京法海寺大殿后壁的绘画,除了善财童子之外又多了韦驮、龙女和金吼等等。周昉这个对观音的新创意,可见它影响之大且长远了。

 

3. 这个时期出现了大批花鸟画家

 

边鸾有名于德宗贞元间 (785〜805年)。《名画记》说他“花鸟冠于代”,还著录了他的学生。也就在这个时期,西安出现了上述的两座画花鸟屏风的监军使墓,朱景玄《名画录》还说边鸾是折枝花的第一人。折枝花不是一簇一簇的花卉,而是单枝花。《名画记》记他在宝应寺画有折枝牡丹。其实这种折枝花在吐鲁番阿斯塔那出有大历十三年 (778年)文书的墓中发现的花鸟纹锦(图十八)中就织造出来了。也许绘画中这种花卉,是画家借鉴了织物纹样提高的。

 

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▲ 图十八:吐鲁番阿斯塔那墓中发现的花鸟纹锦

 

最后再讲讲前面提到的窦师纶的事迹。《名画记》记录这一条较为特殊,它是记说初窦师纶(《续高僧传•惠主传》:“武德之始,陵阳公临益州”)设计植物图案的亊:“窦师纶,字希言,纳言陈国公抗之子。初为太宗秦王府谘议相国录事参军,封陵阳公,性巧绝。草创之际乘舆皆阙,敕兼益州大行台检校修造,凡创瑞锦宫绫,章彩奇丽,蜀人至今谓之陵阳公样……高祖太宗时(7世纪前期)内库瑞锦对雉、斗羊、翔风、游麟之状,创自师纶,至今传之。”这段记载又见《新唐书•艺文志》。所记唐初内库瑞锦四种纹样可分两类:一是禽或兽相对,一是单禽、兽。从现存隋至唐初纹饰看,大约都属于团窠之中。前一类团窠作连珠圈,这是受到波斯或中亚两河流域粟特纹饰的影响,确实多见于织物。后一类团窠改作莲瓣图,已是东方的样式了,不仅见于织物,也见于金属器。这位陵阳公,《续高僧传•惠主传》记他从益州返京后,就从惠主受了菩萨戒。受了菩萨戒大约就不会对创作纹饰有兴趣了。看来,这些纹样,是在益州织造的。这和益州织造业之盛有关。在益州织造可以,但其纹样不一定是在益州创造的,因为《北齐书•祖珽传》已记有祖珽一群赌友,所出赌资中就有“山东大文绫并连珠孔雀罗等百余匹……”可见自古就以产丝织出名的山东,在6世纪中期就已织出连珠对禽的纹样了。在敦煌莫高窟出现这类连珠纹纹样最盛的时期应是7世纪初炀帝时开凿的洞窟塑像中,所以说这种纹饰,特别是前一种,开始仿效中亚纹样的地点应是太行山以东的地区。

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