萨尔曼·鲁西迪爵士：《真理的语言》

萨尔曼·鲁西迪爵士，这位流亡者，社交蝴蝶，媒体之“蝇”，出版了他最新的散文集，《真理的语言》（Languages of Truth：Essays 2003-2020），该书汇集了鲁西迪2003年至2020年的散文、书籍前言、专栏文章、演讲稿。在这段时间里，鲁西迪出版了几本小说，一部回忆录，一度担任国际笔会美国分会会长，并创立PEN World Voices Festival，在艾默理大学与纽约大学教授写作。当然，更为人所知的是鲁西迪的情感生活，他的甜蜜与绯闻。

萨尔曼·鲁西迪爵士

查阅《真理的语言》的目录，我们知道，鲁西迪无意创造一种体系，更无意成为批评家，他止步于、也乐于做一个鉴赏家。纳入鲁西迪评论视野的有：塞缪尔·贝克特、安徒生、莎士比亚、克里斯托弗·希钦斯、菲利普·罗斯、哈罗德·品特，以及媒体人大卫·瑞姆尼克，艺术家布彭·卡哈尔。有时候，鲁西迪的散文表现了某种限制，他谈起马尔克斯的时候，似乎并没有处理拉美文学的背景，这只能让马尔克斯显得非常苍白，但无疑也反映了鲁西迪及其文学的定位。鲁西迪更像是一个媒体宠儿，而非经典作家，他的作品更像是当代议题库，而非严肃的文学经典，尽管他也有经典的一面。但从另一方面说，事情也有它好的一面，鲁西迪显然比大部分作家都更具备当代性，起码他对流行文化深有了解。

《真理的语言》和鲁西迪更早的散文集，更像是鲁西迪的个人档案，以及围绕着他的生活和叙事所构成的文学想象与理论想象。自他文学生涯开始，鲁西迪一直牵系着文学的本质论、移民问题、第三世界议题、言论自由等等相对传统的问题。在纪念菲利普·罗斯的文章中，鲁西迪向这位小说家致敬，并称他是政治先知，他在《反美阴谋》（The Plot Against America）预见了极右翼势力的崛起，而回想起初次读到这本书的时候，鲁西迪认为此等事件不会发生在这里。在具体的立场上，鲁西迪起码并不是激进的，他无意探索更当代、更具有突破的议题，他的贡献主要在言论自由等领域。2020年7月7日，《哈泼斯杂志》（Harper's Magazine）发表了《一封关于公正和公开辩论的信》（“A Letter on Justice and Open Debate”），鲁西迪就是153名签署者之一。这封公开信声称，取消文化（Cancel Culture）过于激进，社会应当秉持一种新的道德态度并作出政治承诺，但这个观念又被激进主义者和进步主义者批驳。

国际笔会这个组织恰好代表了鲁西迪的自由观念，鲁西迪的“自由”保护的是跨越界限的作家，以使其免受骚扰、监禁、杀害。这个百年前建立的组织显然不再是当代进步文化的代表，与此同时，当代文学也很难精确地呈现当代进步文化。有鉴于此，鲁西迪的进步也有其保守的一面，但这并非狭隘的保守，而只是有待开垦的保守。“只要作家受到迫害，他们就需要被保护，可悲的是，这种迫害并没有减少，”他写道，“只要写作被禁止，我们就需要为它的解放而斗争，可悲的是，那些想要禁止写作的人越来越多。坦白地说，我们都需要停止我们的薄情寡义。言论自由不仅适用于赞同我们的人，还有我们轻视的人。它的本质是无畏的不同意见（fearless disagreement）。”鲁西迪的自由观念体现了对宗教信仰的一种攘除和禁止，一如他在《自由本能》（“The Liberty Instinct”）一文中所宣告的。

2015年5月，美国笔会授予法国讽刺杂志《查理周刊》年度荣誉奖“言论自由勇气奖”，此前的1月，《查理周刊》因穆斯林漫画遭受了两名宗教极端分子的袭击，12名人员因此丧生。而六位作家会员的退出令一系列困难的局面扩大化了，鲁西迪回忆起那段时间时仍然觉得痛苦不堪，这不仅因为他是该组织的前领导人，更因为退出者里有他的亲密朋友。“作为一个言论自由组织，美国笔会不能为那些因漫画而被谋杀的人进行辩护和庆祝，那么，坦率地说，这个组织不值得被冠以这个名字。我想对彼得（彼得·凯里）、迈克尔（迈克尔·翁达杰）和其他人说，我希望没有人会追随他们。”事后这位无神论者对《纽约时报》说。鲁西迪在推特上更是直言不讳地说，“只有六个娘们，六位作家在妄图寻找一点个性。”关于《查理周刊》被授予“言论自由勇气奖”一事，鲁西迪显然只关注其中一端，这是他一贯的风格和做法，也曾为此付出超乎想象的代价。这当然不是鲁西迪第一次陷入宗教信仰与言论自由的分歧之中，更早、也更剧烈的那一次争端至今仍是他人生的结点，我们稍后再提及。

在谈及文学的某些篇目中，鲁西迪的观念和写作有时表现得非常精彩而微妙。例如他对《哈姆雷特》的解读。他将《哈姆雷特》看作是“一个谋杀故事，一个丹麦宫廷阴谋和福丁布拉斯入侵的政治戏剧，一个犹豫不决的心理剧，一个复仇悲剧，一个悲剧爱情故事，一个关于戏剧的后现代主义戏剧”，如此想象显然是恰当的。而鲁西迪对自由的超越想象，也只有在文学的意义上才会发生其效力，文学对他而言意味着自由和对自由的追求。

1996年发表于《纽约客》，后收录在《越界》（Step Across This Line：Collected Nonfiction 1992–2002）的《再为小说一辩》（“In Defense of the Novel，Yet Again”），某种意义上是鲁西迪对小说艺术的总体想象。“小说的艺术并不存在危机。小说恰恰具有斯坦纳教授宣称的混合形式。”鲁西迪写道，“它一部分是社会需求，一部分是幻想，一部分是自白。它跨越知识的边界，就如同越过地形学的拘囿。但是，他也是对的，因为许多优秀的作家已经模糊了事实和虚构的边界。雷沙德·卡普钦斯基有关海尔·塞拉西的伟大作品《皇帝》，就是其中一例，它体现出上述富有创造力的模糊性。汤姆·沃尔夫和其他一些作家在美国发展出一种被称为新新闻主义（New Journalist）的写作，这种方式直接窃取了小说的外衣，在沃尔夫自己的作品《激进的时尚以及对公诉受理者的恐吓》（Radical Chic&Mau-Mauing the Flak Catchers），或者《太空英雄》（The Right Stuff）中，这个意图被展现得淋漓尽致。而旅行文学这个分类已经得到扩充，它将含有深刻文化反思的作品也囊括其中：比如说，克劳迪奥·马格里斯的《多瑙河》（Danubio），或者尼尔·阿舍森的《黑海》（Black Sea）。罗伯托·卡拉索的《卡德摩斯和哈玛尼的婚姻》（Le nozze di Cadmo e Armonia；The Marriage of Cadmus and Harmony）以一种重新审视希腊神话的方式，获得了一部优秀的小说所需要的张力和心智上的狂喜，面对此类非虚构写作中的佼佼者，人们完全可以为一种新型想象化速写的出现而欢呼雀跃——或者，更进一步说，为狄德罗或者蒙田百科全书式嬉笑打闹的回归而欢庆。小说大可以欢迎这种发展而不怀危机感。它为我们每个人留出了发展空间。”

在这篇文章里，鲁西迪回应了乔治·斯坦纳的“小说之死”的论调。在英国出版协会一百周年纪念会上，斯坦纳发言说，“史诗，韵文史诗，庄严的韵文悲剧。它们盛极一时，却最终沦为明日黄花。”鲁西迪对此不以为然，他深知小说的多重幻身，以及小说的随时代赋形。关于此，他如是写道，“不久之前，英国小说家威尔·塞尔夫出版了一部非常有趣的短篇小说，叫做《癫狂病的数字理论》（The Quantity Theory of Insanity），这部小说写道，人类的所有癫狂指数之和也许是固定的，也许是恒久不变的，所以治愈疯癫的企图是无用的，因为当一个人从疯癫中恢复理智，一个处在他乡异地的人就会患上这种病症，就好比我们都躺在床上，盖着同一张毯子——可以将它想象成理智——而这张毯子并不足以覆盖我们所有人。当我们中的一个人把毯子往自身这里拉近一点，其他人的脚趾就会因此暴露在外。这是非常具有喜剧色彩的想法，它是斯坦纳教授板着脸给出的那番荒诞论调的一次回响——任何时刻，都会存在一种创作才能的总量，那些来自电影、电视甚至是广告的诱惑，使得天赋的毯子从小说身上移开了，这使得小说哆哆嗦嗦地裹着睡衣，在文化的冬天里流浪在外。”

还是在这篇文章里，鲁西迪提出了文学面临的两个问题：其一，不加分别、大小通吃的销售策略；其二，对知识自由本身的攻击。关于第二点，他援引乔治·奥威尔在1945年的一篇文章，“在我们这个时代，思想自由的观念受到了两个方面的攻击。过去……反抗的概念和思想独立的观念常常被联系在一起。一个持异端意见者——无论是政治上的，道德上的，宗教上的或者美学上的——指的是不愿意违背自己良知的人。而今，认为自由是不可追求的，思想诚实只是反社会的自私表现，这样的观点才是危险的。反对思想自由的人们，总是用他们的言论来为对抗个体的规训开脱。那些拒绝出卖自己思想的作家，总会被贴上‘自我主义者’的标签。他们不是被指控为深居象牙塔里的人，就是被指控为袒露自己内心的暴露狂，抑或企图维护非公正特权而逆历史潮流而上的人。但是，要想用直率坦诚的语言进行写作，一个人必须毫无畏惧地去思考，再者，一个毫无畏惧地去思考的人，就不可能成为政治上的卫道士。”

2020年3月，纽约大学春假期间，鲁西迪感染了新冠病毒，这一年他72岁，患有哮喘。在《流感》（“Pandemic：a personal engagement with the coronavirus”）一文中，鲁西迪对这一次与新冠病毒的遭遇做了详细的记录。在感染后的两个星期里，鲁西迪浑身无力，咳嗽不止，体温像过山车一样，一度高达103.5°F（大约39.7°C）。在这段时间，初级保健医生一直和鲁西迪保持联系，他建议鲁西迪卧床休息，服用泰诺和止咳糖浆，避免走进医院。对于疾病，鲁西迪显然非常排斥，在《真理的语言》最后收录的普鲁斯特问卷中，他说他最珍视的财产是良好的健康状况，他最低限度的痛苦是疾病。而在此之前，鲁西迪只患过两场疾病，第一次是伤寒，第二次是肺炎。

像大部分作家一样，鲁西迪发现自己无法沉浸在写作之中，他写了一百多页后就放弃了。“现实世界的咆哮声震耳欲聋，想象世界没有任何可供成长的宁静空间。”鲁西迪写道。这种状况一直到6月5日鲁西迪拿到血液抗体测试报告单才结束。鲁西迪提到了笛福、加缪等人的作品，相比于浪漫色调的加缪，他更喜欢务实色调的笛福。在这篇文章里，鲁西迪写道，“我不相信任何关于神圣的、世俗的惩罚的东西，也不相信美好未来的梦想。许多人会期望有好的东西从恐惧中产生，我们这个物种会以某种方式学到道德教训，从封锁的茧中脱离出来，我们还会成为辉煌的新时代蝴蝶，创造出更和善、更温和、更具生态智慧、更少种族主义、更少资本主义、更包容的社会。这似乎仍然是乌托邦式的想法。在我看来，这种冠状病毒并不是社会主义的先驱。世界的权力结构及其受益者不会轻易屈服于一种新的理想主义。我不禁好奇，想象好的东西从坏的东西中显现出来是我们的天性。但是，黑死病时期的欧洲，以及后来大瘟疫时期的伦敦，都没有积极的面貌，人们只是忙于逃避死亡。就像埃里克·伊尔斯在《巨蟒剧团》（Monty Python）派生剧《斯帕玛洛特》（Spamalot）中的角色一样，没有死去就是值得庆祝的事情……”

2021年是《午夜之子》出版四十周年。1981年，《午夜之子》出版，随即获得当年的曼布克奖（后来改称为布克奖），从多丽丝·莱辛、缪丽尔·斯帕克、伊恩·麦克尤恩、D.M.托马斯等人的著作中脱颖而出。后来，鲁西迪在回忆录小说《约瑟夫·安东》（Joseph Anton：A Memoir）回忆起当年的布克奖情况。“布克奖公布结果的那个晚上，他和克拉丽莎一起朝伦敦出版业公会走去，途中遇到了精力旺盛的黎巴嫩-澳大利亚出版商卡门·卡利尔，女权主义出版社维拉戈（Virago Press）的创办者。“萨尔曼，”卡门叫道，“亲爱的，你会赢的！”他立刻相信，她给他带来了厄运，他不会赢的。”出乎鲁西迪意料的是，评委会主席，东英吉利大学创造性写作创办人马尔科姆·布雷德伯里和另外两位评审将票投给了《午夜之子》，《午夜之子》以三比二的结果险胜D.M.托马斯的《白色旅馆》（The White Hotel）。然而，这才是鲁西迪幸运的开始，在1993年与2008年，布克奖举办25周年、40周年纪念之际，《午夜之子》分别两次当选 “特别布克奖”和“最佳布克奖”，《午夜之子》可谓是布克奖历史上的最大赢家。

《午夜之子》的写作正值鲁西迪在奥美（Ogilvy&Mather）兼职期间以及职业作家生涯初期。在此之前，鲁西迪在广告业工作了约十年。他为Aero巧克力创造了“bubble”这个词根，其意义恰好与巧克力里充满的成百上千的小气泡相映成趣，用“bubble”这个词根，鲁西迪创造了“Adorabubble”、“deletabubble”、“Incredibubble”、“resistitibubble”等词汇。鲁西迪还为英国牛奶委员会推出的新鲜奶油蛋糕设计了经典广告词：Naughty.But nice.在《午夜之子》出版之前，鲁西迪还为媒体写作了大量文章。

1981年，鲁西迪辞职了。他辞职的时候，老板还以为他是要加薪。“不，”他说，“我只是想成为全职作家。”“哦，”他老板说，“你要加一大笔钱。”“不，真的，”他说，“我不是在讨价还价。我只是提前一个月通知你。一个月后，我就不会再来了。”“嗯，”他老板答道，“我不认为我们可以给你那么多钱。”在《约瑟夫·安东》中，鲁西迪写下上面的对话。鲁西迪为新的身份感到欣喜和陶醉。他从一个领取失业救济金的大学毕业生一路成长为了一个天才小说家。关于更早的文学旅程和身份转换，鲁西迪在《约瑟夫·安东》中回忆道，“他不知道自己从孟买被连根拔起之后成了什么。他变得很尖刻，时常为一些鸡毛蒜皮的小事大吵大闹。他异常焦虑，不得不刻苦用功，以此掩饰自己的恐惧。他所尝试的一切都不顺利。为了逃避阁楼里的徒劳无益，他加入了肯宁顿椭圆剧院的一些实验剧团，像人行道（Sidewalk）、屁股（Zatch）之类的。在一位名叫达斯蒂·休斯的剑桥校友作品中，他穿着黑色的衣服，戴着金色的假发，留着胡子，扮演一个男性的知心专栏大姐。此外，他还参演了英国版的《越南岩石》（Viet Rock），这原是一出由纽约的拉·玛玛剧团（La Mama Theatre）创作的反越南的宣传剧。这些演出都起不了什么作用，雪上加霜的是，他把钱都花光了。从剑桥毕业一年之后，他领起了失业救济金。”

为创作《午夜之子》，鲁西迪花了几个月，回忆1950年代到1960年代的孟买、克什米尔、德里、阿里加。1982年，鲁西迪在《想象中的家园》（“Imaginary Homelands：Essays and Criticism，1981–1991”）一文中做了记录。“抵达（孟买）不久，在一时心血来潮之下，我翻开了电话簿，搜寻我父亲的名字。令人惊讶地，真就在那里：他的名字，我们的旧地址，还有不曾改动的电话号码，仿佛我们从未跨过国界，去往那个不堪提起的国家。这是一个奇异的发现。我觉得仿佛有人向我宣称，我遥远的生活是错觉，而这一延续才是真实。接着我去造访了照片中的房子，站在屋外，既不敢也不愿向房子的新主人通报我自己。我被击溃了。那张照片自然是黑白的；而在我那受到这种图像滋养的记忆中，我开始以同样的单色方式看到我的童年。我的生平经历的颜色已经从我头脑的眼睛里漏掉了；此时，我的另一双眼睛被各种颜色，被红瓦的鲜艳，被仙人掌瓣边沿略黄的绿色，被九重葛攀援植物的光彩所侵袭。要说这是我的小说《午夜之子》真正诞生的时刻，大概也不会过于浪漫：当时我意识到自己有多么想把过去归还我自己，不是家庭影集里的快照那黯淡的灰色，而是完完全全的、立体声宽银幕和灿烂的彩色印片里的那种样子。孟买是外国人在开垦的土地上建造的城市；而我，离开这么久，几乎获得了佛郎机的称号，坚信自己同样有一座城市和一段历史需要收复。”

《午夜之子》最显著的面向是：“吞下整个世界”。“吞下整个世界”出自《午夜之子》第一部最后一节《嘀嗒嘀嗒》。文中写道，“我可以肯定地告诉你，要想理解一条生命，你必须吞下整个世界。还有渔人，布拉甘萨王室的凯瑟琳和蒙巴德维椰子水稻……中间分开的头发和贝尔热拉克传下来的鼻子……一个热爱印度讽喻以及诱奸了手风琴手老婆的英国人……《印度时报》……蓝色的耶稣渗透到我身上；玛丽的绝望，乔瑟夫革命的狂热，艾丽斯·佩雷拉的反复无常……这一切也造就了我。”这里的“我”就是主人公萨里姆·西奈，他诞生于印度独立日午夜，从此他与祖国的命运牢不可破地拴在了一起。而对于我们来说，萨里姆与祖国命运的协同，便是现实与虚构的协同，为了更好地呈现这一点，我引用鲁西迪在书中的一段话，“现实（reality）可以拥有隐喻的内容；这并不会让它失去几分真实（real）。一千零一个孩子降生了，这就有了一千零一种可能性，也就会有一千零一个最终结局。可以将他们看成我们这个被神话所支配的国家的古旧事物的最后一次反扑，在现代化的二十世纪经济这个环境中，它的失败完全是件好事。或者，也可以将他们看成自由的真正希望所在，如今这个希望永远被扑灭了。但是他们绝对不会是一个病人胡思乱想所构造出来的离奇故事。不，疾病与此毫不相干。”

虚构之“一千零一夜”，便是鲁西迪的小说哲学，不同的虚构片断共同构成了一个繁杂、精妙的整体。在鲁西迪的构想中，叙述者外部与内部矛盾对立，衍生出滔滔不绝的、拥有无尽可能的故事。在《想象中的家园》中，鲁西迪对此做了详细的阐述，“意义是一幢摇摇欲坠的摩天大楼，我们用以建造的材料是碎片、教条、童年的伤害、报纸上的文章、偶然的议论、老旧的电影、细微的胜利、厌恶的人们和热爱的人们；也许因为我们对什么是实情的感觉是由如此不充分的材料所构造的，以至我们如此猛烈地加以防护，甚至死者也是如此……我们不能对奥林匹斯山提出什么要求，因而我们能够以这样一种方式描述我们的世界，我们所有人——不管是不是作家，都能日复一日地感知我们的世界。”

在《午夜之子》出版40周年的纪念文章里，鲁西迪重申了自己的小说世界永远充满着体量宏大的小说，像十九世纪俄罗斯小说，亨利·詹姆斯口中的“大型、松散、松垮的怪物”，十八十九世纪英国现实主义小说，以及印度史诗巨著和与它紧密相关的口述叙事传统。言下之意，《午夜之子》也是其中的一份子。他还宣布，他正在筹划的小说是一部多代同堂的家庭小说，他将涉及孟买、宝莱坞。四十年是一段很长的时间，鲁西迪写道，”我不得不说，印度不再是这部小说的主人公。当我写《午夜之子》时，我脑海中的历史弧线，从希望——血淋淋的希望，但仍然是独立的希望——转变为所谓的紧急状态下对希望的背叛，随之而来的是一个新希望的诞生。”

《午夜之子》的另一个关键词是印度。在纪录片《英国小说家们的自述》中，鲁西迪对此做了交代，“这部小说并非采用印度本土的形式，我是说，本来印度散文小说的历史就并不长，它大概由大不列颠人带来，而现在印度的语言，在印度有英语印地语和其他语言的小说，但并不，我是说它其实是一种嫁接的形式，而不是土生土长的。本土的形式是神话、故事、寓言，这些是一直都在印度的，我认为是因为，你看，小说中的现实主义，即使是在英国，也是相对近些年才出现的，而在印度的故事中则从未出现过现实主义。有人坚信故事很明显应该是编造的，很明显不应该是真的，应当是很优秀的神话，没必要遵照文字世界的描述。这本书，总体上是一个悲剧，但是却是以喜剧的笔调来写的，我是说，你知道这本书结局并不好，可以说是悲伤，某种程度上是对童年的挽歌。”不过，这并不是鲁西迪心中真实的印度，他的印度显然是驳杂的、融合的，同时他的印度性和英国性混合在了一起，从童年开始，鲁西迪就接受了一个信念，征服英语就意味着求得自由。另外，他甚至将查尔斯·狄更斯、E.M.福斯特看作是印度作家，这不失为一种事实。

自然，鲁西迪是印度海外作家谱系中的一个，他属于第二代。第一代印度海外作家有乔杜里、卡玛拉·玛康达雅（Kamala Markandaya）、V·S·奈保尔（V.S.Naipaul）、安妮塔·德赛（Anita Desai）；第二代有萨尔曼·鲁西迪、阿米塔夫·高希（Amitav Ghosh） 、阿兰达蒂·洛伊（Arundhati Roy）；新一代有裘帕·拉希莉（Jhumpa Lahiri）、基兰·德赛（Kiran Desai）、阿拉文德·阿迪加（Aravind Adiga）、阿诺什·艾拉尼（Anosh Irani）。作为第二代印度海外作家，鲁西迪的母语是乌尔都语，实际上是混合了印地语和乌尔都语的印度斯坦语，当时鲁西迪就会说英语，他的语言环境是三种语言的混合。

《午夜之子》对移民、冲突、边界等问题的关注在鲁西迪后来的作品中贯彻延伸了下来。1988年，他的第四本小说《撒旦诗篇》（The Satanic Verses）出版，在伊斯兰地区引发了巨大争议，《撒旦诗篇》被认为污名化和羞辱了穆罕默德，一时间，世界各地的穆斯林焚书、抗议。1989年2月14日，伊朗前最高精神领袖阿亚图拉·鲁霍拉·霍梅尼发布“法特瓦”（fatwa），即宗教指令，悬赏刺杀鲁西迪，各个伊斯兰组织纷纷报出了自己的悬赏金。此后的十多年时间，鲁西迪一直在英国警方的保护下过着半隐居的生活。每年的2月14日，鲁西迪都会收到伊朗寄来的“情人节贺卡”，提醒他，伊朗从未忘记要将他处死。风声最紧的时候，伊恩·麦克尤恩拿出英格兰西南科茨沃尔德的小别墅，供鲁西迪藏身之用。“我永远也忘不了。”麦克尤恩告诉对《纽约客》说，“第二天早晨，我们起得很早，他得走了。对他来说，那是段糟糕的日子。我们站在厨房的台子边，做吐司和咖啡，听BBC的八点新闻。他就站在我右边。当天新闻的头条全是他。”前总统穆罕默德·卡塔米，曾在1998年废除了该法特瓦，不过继任者阿亚图拉·阿里·哈梅内伊于2005年宣布，这条法特瓦依然有效。

后来，这被命名为鲁西迪事件。鲁西迪事件引发了一系列后果，除了鲁西迪个人之外，英国与伊朗断交了，《撒旦诗篇》在多个国家遭到了禁止发行。难怪，奈保尔称之为最极端的文学批评形式。当然，鲁西迪事件联系着伊斯兰世界与西方世界数十年的冲突。翁贝托·埃科在《流亡、鲁西迪和地球村》如是解读鲁西迪事件。“该事件表明了这样一个事实：如果可以通过某种权力，借助媒体在全球范围内散布针对某个人的死刑裁决，那么这个地球上的任何一片流亡之地都将不复存在。这是一种前所未有的情况。这并不是意味着流亡者的境遇将由本世纪典型的金色流亡倒退回前几个世纪的残酷流亡，而是说地球上将不再有任何流亡之所，无论逃到何处，始终逃不出敌人的领地。”

爱德华·萨义德先于所有读者读到了《撒旦诗篇》，他阅读时就意识到鲁西迪会惹恼了那些人，萨义德问鲁西迪是否意识到了这一点。“那时我非常天真，我说，没有。”鲁西迪对《巴黎评论》说，“我的意思是说，他们为什么会来找我的麻烦？这可是一部长达五百五十多页的英文小说。”“911”发生后，鲁西迪置身美国，深刻体会到了曾经故事中的真实内涵。此前在回答腾讯文化的访谈中，鲁西迪说道，“911事件发生时我就住在纽约。一些非常资深的美国记者告诉我：现在我理解在你身上发生的事情了。我在想：真的吗？需要成百上千的人死去你才能理解吗？然后我意识到，这不是他们的意思，他们的意思是，现在这件事也发生在他们身上了。”

在这部小说里，穆罕默德的秘书和叙述者萨尔曼·鲁西迪同名，他鬼鬼祟祟地篡改后来成为《可兰经》的神之言。自称“撒旦”的前影星吉布利尔·法里什塔与大天使同名，在故事发展的关键处，两个吉布利尔相互换位，不分你我。这位前影星、大天使甚至能在穆罕默德那里听取神之言时与他合为一体，充当先知的“另一个自我”：“大天使实际上就在先知里，我在他肚子里拖着曳着，我这个大天使从这睡者的肚脐眼里被挤压出来，我——吉布利尔·法里什塔出来了，而我的另一个自我马洪德（中世纪西方人对穆罕默德的蔑称）却躺在那儿恍兮惚兮地倾听着，我被一条闪亮光绳捆在他身上，肚脐眼对肚脐眼，要说我俩究竟谁梦到了谁，那是不可能的。

西方为施害者、伊斯兰为受害者的文明格局并没有因为“二战”后西方殖民体系的崩溃而终结，阮炜在《鲁西迪事件与“文明的冲突”》如是写道，“西方与伊斯兰两个文明间的冲突是结构性的，不会因一个文明内某些国家的衰落或兴起而自动消弭。老殖民者退出了历史舞台的中心，其先前扮演的角色很大程度上又被新兴西方大国美国接了过来。在英国、法国和以色列为一方，埃及为另一方的一九五六年苏伊士运河危机中，美国貌似站在刚刚独立的埃及一边斡旋调解、从中渔利，但在随后半个世纪的阿以冲突中，却一以贯之地偏袒以色列，且出于石油利益对不同中东国家实行分化、拉拢和打压的国家政策，再加上西方主导的不合理世界秩序使大多数伊斯兰国家经济长期以来得不到充分发展，大量穆斯林陷入贫穷，故而伊斯兰世界积聚了几百年的受挫感不仅未能缓解，反而更为严重了。这就是上世纪七十年代末伊朗爆发反西方的伊斯兰革命，八十年代以来出现一个又一个反西方的激进组织（埃及的穆斯林兄弟会、阿富汗的塔利班、黎巴嫩的真主党、巴勒斯坦的哈马斯等等），发生一次又一次针对西方人和以色列的恐怖活动的深层原因，也是《撒旦诗篇》激起伊斯兰国家和全世界穆斯林强烈反应的深层原因。”

但鲁西迪事件最重要的面向或许还是鲁西迪本人，他的宗教观念，他对历史与生命的穿透。在《约瑟夫·安东》中，他如是做了宣告，“这个公然宣称自己不信神的人，却一直在写信仰的问题。信仰虽然离他而去，但这个主题却不断地刺激着他的想象。宗教（无论是印度教、基督教还是伊斯兰教）的结构和隐喻塑造了他的非宗教头脑，而这些宗教所关注的那些伟大的存在问题——我们从何而来？既然我们在这里，那我们该如何生活？——也是他的问题，尽管他得出的结论无需得到任何神圣的权威的赞同，或者得到任何世俗的僧侣阶层的认可和阐释。”在昭告天下之后，鲁西迪再次回到了他熟悉的移民故事、自我叙事之中。在鲁西迪的想象力，选择不信仰就是选择思想而不是教条，相信我们的人性而不是危险的神。这就是鲁西迪的胆量以及他的命运。自我既是这个故事的源头，又是它的旅程。

值得庆幸的是，鲁西迪最终幸存了下来。不仅如此，在过去的几十年时间里，鲁西迪有了四段婚姻，以及难以数清的爱情故事，他穿梭在时尚名流的世界之中，俨然没有法特瓦。

（作者注：《再为小说一辩》多采用林晓筱译本，刊于《上海文化》；《想象中的家园》《约瑟夫·安东》多采用流畅译本。）

谭恩美：母亲、虚构之为真实、语言

日前，《谭恩美：意外的回忆录》（Amy Tan：Unintended Memoir）上映，影片由纪录片导演詹姆斯·雷德福执导，该片是其生前执导的最后一部纪录片，影片由美国公共电视网制作，隶属于“美国大师”（American Masters）。谭恩美在一条推特中说，杰米，即詹姆斯·雷德福，把胶卷寄给她征求同意的几天后就去世了。看到纪录片之后，谭恩美说她很惊讶，这些碎片展现了她成长至此的路径。

谭恩美

纪录片由采访片段、生活纪事、资料图片、动漫、录像带、演讲会现场等等组成，谭恩美的丈夫卢·德马特、弟弟约翰、朋友桑迪·布雷姆纳，以及她的作家同行都留下了他们精彩的证词。“谭恩美是我读的第一位亚裔美国作家”，《摘金奇缘》（Crazy Rich Asians）作者关凯文（Kevin Kwan）在纪录片中称，谭恩美带他回到了他所熟悉的上世纪三十年代的上海，置身于彼时的情调和情感之中，她的《喜福会》诠释了移民二代的心声。伊莎贝尔·阿连德（Isabel Allende）则表示，谭恩美的家族书写正是她在拉美世界所体验到的，作为同行，她非常理解并确信的是，谭恩美找到了一种解读旧世界、属于旧世界的密码。“那些祖母就像我的祖母一样，”阿连德说，“我认为，这就是世界上任何地方、任何语言的读者读到恩美时的感受。”

并不令人惊讶的是，纪录片大部分聚焦于谭恩美与其母亲的故事，以及由此延伸的种种，其内里正是谭恩美受母亲的压抑，她对母亲的背离，她与母亲的和解，两代女性的爱与自由之路正是谭恩美及其艺术的原点。在纪录片的一个动漫片段中，有个女人试图从行驶在高速公路上的车上跳下来，这个女人就是谭恩美的母亲黛西，她一生中曾多次企图自杀。她不仅仅把自杀挂在嘴边，也如实做过。谭恩美很少赋予她的母亲以某种形容词，比如忧郁，她只是讲述她所经历和感受到的。她16岁那年，母亲用一把切肉刀抵在她的脖子，威胁要杀了她。她的母亲担心被诅咒，这似乎是一种传统的思维方式，根植于这位母亲的意识之中，在丈夫和儿子逝世后，她总是陷入类似的想象之中，她一次次担心被诅咒，担心自己和儿女们会接着去世，她一次次拉着他们去医院做检查。到了晚年，她的母亲患上了阿兹海默症，头脑却突然变得清醒，她非常清楚自己是谁，但怎么也记不得自己为何住在这里，发生了什么，这个时期她和谭恩美说了很多话。值得注意的是，导演詹姆斯在拍摄期间已经确诊癌症晚期，他无意间更多地表现了谭恩美及其家庭的创伤故事。

与编辑丹尼尔·哈尔彭合作诞生的《往昔之始》（Where the Past Begins：A Writer's Memoir）更为详细地记录了谭恩美与母亲的故事。小时候，谭恩美被母亲强迫练琴。为了强迫女儿练琴，母亲会用言语威胁，“我打死你”、“我杀了你”。“钢琴课改变了父母对我的印象。我成了懒丫头，因为我磨磨蹭蹭不愿意坐到琴凳之上；我是个坏女孩，因为我在练琴时间上撒谎；我是个粗心大意的女孩，因为我弹奏失误多次，还不用心去改；我是个不知道感恩的孩子，因为我没有微笑着感激父母为了我享受音乐所做的牺牲……”，谭恩美说。长大后，其中一个谭恩美化身为《喜福会》的作家女儿，在其中一个场景中，女儿对母亲说，您总是期待又期待，而女儿我一次又一次辜负您的期待。母亲对女儿说，不，是希望。在纪录片中，母女两人曾经造访中国，不知道有谁拍下了影像，在一个片段里，谭恩美坐在酒店的钢琴前弹了起来，母亲冲摄影机挥挥手，开心地听她弹奏。

最重要的一个转机发生在谭恩美十几岁的时候。她的母亲突然告诉她的孩子，她曾经结过婚，有一个虐待她的丈夫，还有三个留在中国的女儿。新的故事也由此开始了。母亲的故事之多变，谭恩美在不同的场合及不同的版本里都复述过。在《往昔之始》中，谭恩美写道：“我猜她结婚时大概十八九岁。她形容自己当时幼稚而愚蠢。他出身书香门第，是岛上第二大富家的长子。他还接受了飞行员训练，社会地位堪比电影明星。母亲说，他本该迎娶继父家的长女。这场联姻本是父母之命，是上流社会两个豪门富户的强强联合。大家都对她说，这可是天赐良机，那个男人愿意娶她是她的福分。”如你所感知到的，母亲并不幸福，这位丈夫很风流，几乎每晚都带女人回家。“那个混蛋说，我应该跟她们睡一张床，”谭恩美的母亲对她说，“你能想象吗？我不答应，这让他很生气。他居然生气？那我还不该气死？”大多数时候，谭恩美的母亲被当作工具使用，她被看作是他的财产，他可以随意折磨她，扇她耳光，每当她拒绝跟他做爱他就用枪抵着她的头。

在接收母亲故事的十多年后，谭恩美创作了《喜福会》。谭恩美的母亲对她的写作持欢迎态度，她是女儿的第一读者。“你怎么写得出这些”，“你怎么知道事情是怎么继续下去的”，母亲会和女儿探讨，“好吧，讲出这个故事吧”。读到《喜福会》初稿后，谭恩美的母亲说，“很好阅读。”这是一个很高的评价。在一篇文章里，谭恩美称她的家庭成员知道他们被写入了她的小说后，几乎都很骄傲，特别是她的母亲。母亲对提出质疑的舅舅说，“她可以向世人述说我母亲的遭遇——那是个无法抹去的污点。她可以昭告天下，这就是她改变过去的方式。”谭恩美的小说，似乎有意无意促成了与母亲的和解。在罹患阿兹海默症后，母亲提及女儿，总是和作家与书籍联系在一起。也由于那些故事，谭恩美似乎更依赖起了母亲。谭恩美声称母亲比任何人都清楚哪些情节是虚构，哪些是真实发生过的，以及故事灵感来源的事件和人物，她甚至宣布说，“她同时也是最先了解隐藏在这些故事背后的情感的人”。

与母亲的联谊推动着谭恩美的写作。“我会想，还有什么与母亲一同逝去了呢？因此，书中的许多场景都在描述母亲的记忆如何一点点失去。”谭恩美曾对《第一财经日报》表示，“读者可能认为，书中某些细节是我编造的，但它们确是事实。母亲要死了，做女儿的会从手上割一小块肉下来烧成汤喂给母亲喝，我外婆就曾这样做。有人说‘妾’很过时，我的外祖母被逼成为人家的四姨太，她住在巨鹿路，后来在崇明岛自杀，这是我认为重要的事情。”虚构里愈发暗淡和幽深，现实里愈发明亮和开阔。母亲逝世前，她打电话说，“我知道我伤害了你……我做了可怕的事情。但现在我记不得做过什么了……我只想告诉你……我希望你能忘记，就像我已经忘记了一样。”听到这些话，谭恩美一刹那被治愈了，她相信她和母亲都深深理解了对方。

里里外外的和解和通达，其实也是叙述的道路，或者说小说的自由之路。“我对中国的了解有限，但我的母亲、外婆都出生在上海。我对此一无所知，所以我来到这里，来了解我是谁，至少寻找一种感觉。来到中国以后，我又想了解更多”，多年以后，谭恩美追忆道。2008年，在《创意来自哪里？》的TED演讲中，谭恩美对此有充足的解释。“我在不同的季节里去了三次，在这个贫穷的村庄里，我开始对之前发生的事件和人生的本质——什么是让你感到快乐的、你的仪式、你的传统，我们和其他家庭产生关系的方式进行思考。我开始明白这样的责任归属中有它自己的正义。我也开始了解他们使用的仪式，一个二十九年没用过的仪式：让一个风水师送一些人乘着鬼马进阴间。西方人会说：那不过是迷信。但在那里待了一段时间，亲眼见识这些神奇的事后，你会开始想，究竟是谁的信仰在运作，在决定事情的发生。我写得越多，也就越相信这些信仰，这对我来说是重要的——去真正接受这些信仰，因为这样，故事才能真实。”

虚构是寻找真实的最好方式之一，在大师课《教授虚构、记忆和想象力》（Teaches Fiction，Memory，and Imagination）中，谭恩美如是说道。小说的力量的确正在于它所提供的关于事物与感受的真相，这份真相的背后就是人。也由于真相本身，人和人才联系了起来，作者和读者才在故事中找到契合，读者才能够进入作者的内心，作者才能够感受到读者的思想。

她想找到潜意识藏匿的那些时刻。在一个访谈中，谭恩美说道，“潜意识里的东西让我成为一个小说家，一个对事情的原因有着无法满足的渴望的人。”而这正是纪录片所揭示的。在《母语》一文中，谭恩美展现了真实的由来。“小说给我创作场景的自由，在我或母亲的人生中添加细节，改变一些东西，营造最适合说故事的方式——这是终极的旧物拍卖。在真正的喜福会聚会期间，我坐在屋里一张破沙发上，在麻将桌旁聊八卦。我重现一个邻居女孩在浴室被妈妈毒打发出惨叫的情景，并在多篇故事中加入我父母对我的期望：勤练琴技成为职业钢琴家；要“很美国”地懂得抓住机会，又不失中国人的性格；嫁给一个慷慨、善良、脸上没有雀斑的男人。”

在《喜福会》之后的写作生涯里，谭恩美发现了外婆，她是一位富商的四姨太，抽鸦片烟，英年早逝，甚至有可能做过妓女，但这只是谭恩美的猜测。《接骨师之女》（The Bonesetter's Daughter）很大程度上就依赖这个故事。可以说，从头到尾，谭恩美都是她真实的家庭故事的窃取者，而窃取本身便是虚构之真实的原因所在。“我从母亲丰富的人生经验中汲取很多栩栩如生的细节，像是她脖子上足以致命的烫伤；她的外婆赋予她求生意志的智慧；我外婆从自己手臂割下一块肉炖牺牲汤；母亲小时候住在有石柱和圆形车道的西式豪宅，与继父的众多妻妾和继姐妹同住；一名患有肺结核的亲戚在咯血后，手指扶在碗缘，将汤递给母亲喝；母亲与外婆同床而眠感觉到的温暖慰藉，盖着最好的蚕丝被——这是今时今日买不到的。”

往前追溯，谭恩美年轻时写了短篇小说《栀子花》。故事讲述了一个女子竭力想弄明白她的丈夫缘何骤然离世。故事的真实版本是，哥哥和父亲死后，谭恩美一家接受了很多鲜花——康乃馨、菊花、紫菀、栀子花，父亲的牧师朋友也来祈祷奇迹发生。“吊唁之花不出一周便凋谢了，但我们仍留着，直到花瓣纷纷掉落，花茎逐渐腐烂，闻着就像死尸生命转瞬即逝，你无法紧抓住它不放。这就是那些花的意义”，谭恩美在《往昔之始》中如是写道。曾经，栀子花是人间最美的鲜花，馥郁芬芳，而今它们俨然尸体，如死人的手指般卷曲着，气息令人作呕，一如谭恩美的内心。

关于真实，谭恩美总是将其悬置到最高处，真实几乎成了小说或者虚构的第一律。当你阅读她的小说时，你会感受到令人窒息的真实，而后接受它，吸收它，成为它。真实是否是小说的第一律，自然是另一个问题，但这确实是谭恩美的文学的核心要义。《往昔之始》里的这段讲述便告诉我们，谭恩美是如何痴迷于真实的：“我也曾有过文思泉涌、充满想象力的即兴创作。我很清楚地体验过这种感受。在创作每部小说时，无论是短篇还是长篇，这种感受至少都出现过一次。这种感受来临时仿佛为我打开了意料之外的大门，使我能步入自己正在描述的场景。我完完全全地身临其境，是旁观者，是叙事者，是其他人物，也是读者。我显然正在创作，但不确知故事将如何发展。我并没有在策划下一步。我下笔时毫不犹豫，感觉像是在变魔术，而非运用逻辑。但逻辑事后告诉我，我的创作是自由不羁的，因为我已设定了条件，准许额外赋闲，不加干涉。大部分时间、地点和叙事结构都已确立；没有多少待定的，因为亦无多少内容可以略去。我余下的工作就是讲述将要发生的事，让各种情感与张力成为驱动故事情节前进的动力。”

谭恩美不会不知道，这份真实在很大程度上只是语言的魔力。在《喜福会》出版热卖的那段时间，她花了大半年才让自己相信，她以后就是作家了，在此之前，她从未想过以写作来谋生，或者说过一辈子。现在，谭恩美相信自己是一个作家，一个永远热爱语言的人。她为日常生活中的语言所迷，在《母语》中谭恩美表示，“我把大量时间用于思考语言的力量——它激起一种情感、一个视觉形象、一个复杂想法或一个简单真理的方式。语言是我的职业工具。而我全部使用它们——陪我成长的所有英语。”

谭恩美的语言多是日常语言，家庭聚会的闲谈给了她很多启发。谭恩美取消了名词化形式、过去完成时、条件短语，回归到语言的质朴形态。在一次婚礼中，谭恩美的母亲说了以下这些话。“杜月笙像水果摊的生意。像在街上那种。他是杜，像杜中——但不是崇明岛人。当地人叫浦东，河东边，他属于那边当地人。那人想要杜中父亲收养他，像成为自家人。杜中父亲不是看不起他，但不怎样当回事，直到那个人大得像成为一个黑手党。现在是重要人物，不容易邀请到他。中国人的方式，只是来表示敬意，不留下来吃饭。对大场面表示敬意，他露面。意思是很给面子。中国习惯。中国社交那样子。如果太重要的人都不逗留太久。他来我的婚礼。我没有看见他，我听说，我去了男孩一边，他们有青年会宴会。中国年龄我19岁。”

谭恩美对语言的热爱显然根植于家庭，根植于她的大杂烩语言世界，普通话、上海话、英语，每一种语言都有标准和不够标准两个版本。她常常模仿长辈说话，理解他们的风格，猜想他们语言的意图。在大学期间，谭恩美学习语言学，关于语言演变，语言起源等等。她的论文是《蒙古语和满语-通古斯语的谱系分类创新方法之得失》，有26位语言学家批阅了论文，其中包括乔姆斯基。语言学的问题差一点扼杀了谭恩美对日常语言的热爱。卡尔梅克语和瓦剌语是否有关联，语言会根据元音是否和谐而自动分化，如是问题对语言表达本身有着惊人的摧毁力。当她用这样的语言想象开始写作小说的时候，她遭受了第一次阻碍，是母亲拯救了她。

“可幸，由于一些今天不会发生的理由，后来我决定我应为我要写的故事假想一个读者。而我决定的读者是我的母亲，因为这是些关于母亲们的故事。因此．心中有了这个读者（事实上她的确读过我的草稿），我开始用陪我长大的所有英语写故事——我跟母亲讲的英语，由于没有更好的称呼，或许可形容为“简单的”；她跟我讲的英语，由于没有更好的称呼，或许可形容为“破碎的”；我翻译的她的中国话，这无疑可形容为‘大打折扣’的；还有我所想象的如果她能说流利英语时的翻译，这是她内在的语言，我寻求保留它的精髓，但既不是英语的也不是中文的结构。我想捕捉语言能力测验所无法揭示的：她的意图，她的激情，她的形象，她讲话的节奏和她思想的本质。”

（作者注：《母亲》采用黄灿然译本。）

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