中国艺术家张洹给那些崇尚作品连续性的艺术家取了个绰号：“恐惧派艺术家”，他解释说这类艺术家“因为害怕改变，害怕丢掉市场，害怕丢掉他的地位，就永远不变地那么无聊地往下走。”
张洹显然是“恐惧派”的反面，他处于不断变化中。张洹曾经作为中国当代最具辨识度和影响力的行为艺术家，创作过一系列极端又令人不安的作品。1990年代，他用逼近身体极限的方式创作了《为无名山增高一米》、《为鱼塘增高水位》、《12㎡》等行为艺术作品。其中在《12㎡》中，张洹裸体坐在北京东村的公厕中，浑身涂满鱼油和蜂蜜，招惹苍蝇爬满身体。此后张洹在1998年移居美国纽约，继续行为艺术的创作，如2002年在惠特尼美术馆展出作品《我的纽约》，他用几大块鲜红的生肉把自己包裹成体态极端发达的样子由几位农民工抬出，随后他走上纽约街头，把一个笼子里的鸽子按照东方佛教传统拿给路人请他们放生，通过这个作品他在质疑有的事物看似强壮实际却不堪一击的同时也试图展现自己身份背景带来的影响。2005年，在好不容易在纽约得到广泛认可后，他却突然回到了中国，同时暂停创作行为艺术，开始尝试规模宏大的香灰画、公共装置等创作形式。
2013年10月，在纽约佩斯画廊开幕的张洹个人展览《罂粟田》中，他又采用新的艺术形式：富有宗教意味的油画。艳丽的颜色、传统的艺术媒介、藏传佛教的主题，让人很难和他以往任何一件作品联系到一起。张洹说《罂粟田》系列是源自于西藏文化、藏传佛教带给他的巨大震撼和感动。
张洹创作方式的转变与他生活处境的转变紧密关联：
2005年离开纽约之前，他没有工作室，只得戏称自己的大脑就是自己的工作室，他的作品也歇斯底里地表达着他处于社会边缘、物质贫乏的生活状态。1999年《我的美国（水土不服）》，他一丝不挂地带领几十个自愿全裸的表演者做完一系列朝拜表演后，自己再独坐在场地中央，承受着站在周围铁架上表演者们不断砸过来的面包，这近乎自我侮辱的片段源自于他在纽约街头与无家可归的流浪汉一起领取救济面包的经历。今天，张洹说他在上海郊区拥有国内最大的当代艺术工厂：占地40多亩、手下100多个员工，而他的作品也开始和中国传统文化产生直接关系，试图以此表达他对个人与世界关系的哲学式思考。
虽然张洹并不在意作品的连续性，甚至得意于作品连续性的缺乏，但又不断强调“一个杰出的大师，看起来他的形式语言在变，其实他内心深处的这根线是永远不断的”。
那根线是什么？或许是张洹对中国和他本人逐渐增强并愈发绝然的自信。他认为中国的强盛带动了各方面的强盛，这使中国当代艺术“机缘具足”，未来五至十年有能力创造自己的新艺术体系，甚至颠覆世界艺术版图；而他本人，作为一个中国艺术家的长久驱动力和根本问题，是“成为历史上最杰出的大师”。
2013年10月，应纽约时报中文网的要求，张洹在纽约接受了电话采访。以下是对谈实录，经过编辑和删节，未经张洹本人审阅。
问：
2005年回中国前后，你的艺术形式转变非常大，为什么？
答：几个原因：一是，之前行为艺术我做了那么多年，到2005年底，我发现我不能超越自己了，如果再往下做，我在重复自己；另外一个原因，我身体里的荷尔蒙已经让我不能再继续做表演艺术了。回到中国后，我看到了很多让我感动的东西，一草一木，让我想起我的童年生活。离开了很久再回来，中国这么多年来的转变，我感觉很新鲜、有很多灵感、创作不完的东西，这种能量一下激活我。所以在纽约到05年底的时候，我感到再不回中国我就死在那里了，一个艺术家没办法超越自己的时候就死掉了。所以我感受到行为艺术是个尽头，没办法再超越的时候，我就采取了另外一种手段切入艺术。
另外，我这个人本身是一个极端主义者，我永远喜新厌旧，一旦一种形式在我身上成为一个顽固而保守的东西，我马上就转变掉了。你看我在北京八年、纽约八年，在上海马上就要八年，我又准备要换地方了。
问：回来后，就是你近几年的作品，开始比较多地从中国传统文化中寻找切入点了，这跟你当时在纽约观察到的西方当代艺术界对于中国当代艺术的兴趣点有关系吗？
答：我对他们的看法一点兴趣都没有。去纽约之前，那时我年轻，中国艺术也在起步阶段。但是到了今天，我对于欧美国家如何看待中国艺术没有任何兴趣。我们自己的问题都还没有解决完，哪有功夫去管他们怎么看待我们。
问：
但你的国际声誉还是更多地通过西方当代艺术体系建立起来的。
答：那是西方媒体、西方的体系需要这么一个人物。我1998年到纽约，他们需要一个能够代表中国当代艺术的人，把他树立起来。他们要找到一种关系，一种对话，或者说找到一个能够表现“西方的文化如何影响了东方”的人。如今，我们的任务，我们这一代和我们下一代的工作就是“如何让东方文化影响西方”，这是我们要做的。现在很多欧美的学生给我来信说，“张老师，我们集体在模仿你早年的行为艺术，我们在做你的论文”，也接到很多想要来工作室实习的欧美年轻艺术家。近八年来，我的很多作品不断地在西方平台上展示，都是东方文化对欧美文化的对话。一年前我的《三腿佛》在英国皇家艺术学院开幕的时候，美术馆的主策展人跟我开玩笑：“张洹，你这么大一个庞然大物从中国降落到我们伦敦，这不是对我们文化的一种侵略吗？”
《三腿佛》张洹，2007年英国伦敦。 COURTESY OF ZHANG HUAN STUDIO
问：你以前就说过中国艺术家被讨论时，大家还是会专注于“中国”两个字，而不会就艺术更本质的问题进行讨论。你现在还有这种感受吗？
答：过去20年内，欧美的艺术系统，包括博物馆、艺术评论家，只要他们写文章，没有一篇文章不提到1989年，他们不提到这个好像这篇文章就没有办法写下去。但为什么非要提1989呢？没有1989难道中国艺术家就不活了，就不创作了？他们站在地球那边，看待我们站在地球这边发生的事情，他们觉得这个事情怎么样重要，我可以去理解。但是为什么不能专注在学术上，专注在当下的艺术发展上呢？
问：按照之前你的描述，今天中国艺术在西方世界有了更广泛的影响力，你觉得是中国当代艺术家的创造力集体爆发了，还是中国整体国力的增长和社会矛盾的突显所创造的关注呢？
答：中国经历了近百年的下坡路之后，她在复兴，这种复兴是必然的，总体国力的强盛带动了各个方面的强盛。昌盛的同时肯定有负面的东西，在发展中就会有问题，任何一个国家都一样。那带来的这些问题呢，也带给了我们经验和思考，我们在面对未来的时候，如何解决。对当代艺术来讲，用佛教的讲法就是，机缘具足。现在，这个缘分具足的时候就到了。我跟你讲一下，放眼全球的艺术世界，现在是疲软状态。因为艺术世界从1960年代在欧洲掀起一个高潮；到1980年代美国到了鼎盛时期；然后2000年左右，全球艺术都到了一个鼎盛时期；但近十年开始走了下坡，没有杰出的、激动人心的作品出现，近五年尤其明显。那这就意味着新的群体，新的意识、新的观念、新的作品、新的艺术家会产生。未来可能还需要五年、十年，我们来迎接另外一个高潮。
问：回到你的转变，其实当你决定转变艺术创作方向的时候，从艺术创作上来讲你几乎是需要重新开始的，这个过程困难吗？
答：这个看对谁来讲。一个杰出的大师，看起来他的形式语言在变，其实他内心深处的这根线是永远不断的，他的DNA是永远不变的，他要表达的世界观、他对事物的看法、他的原则是不变的。所以对一个优秀的人、杰出的人，没有什么困难。
问：那这根不断的线对你来讲具体是什么？
答：对我来讲，我是一个中国人、60年代出生在中国、我的名字是张洹，这几个词就锁定了我所有的文化，所有的审美，所有的未来我要做的事情，这些都是命中注定的。我老是讲，所有的事情都和命有关，你最难以挑战的就是你的命。这跟努力没有关系，我的同事都觉得我是工作狂，但我是很幸福地工作，我没有觉得苦。我是苦中作乐，这就是我的命。
在我的艺术生涯中，我曾经失去过信心，曾经几次想要放弃艺术，但是最后转行都失败了，就是我不适合做艺术之外的事情。在北京，去纽约之前那段时间，已经做不下来了，已经看不到希望了。我当时觉得，抗战八年都胜利了，我做个小艺术八年了怎么还没饭吃。那个时候我怀疑自己是不是适合做艺术。后来到了纽约的时候，大概2004年左右，回上海之前，也有一次怀疑自己，在想怎么来纽约也不解决我的根本问题呢。
问：根本问题是什么？
答：成为一个大师的问题。对我来讲，一分钱没有，我也能生存下去；我有很多财富，我也还能生存下去。生存对我来讲早就不是问题。没钱的时候，我过着借钱、还钱的日子，就算借不到钱我也还能活下去，就算我没有任何钱，我都可以做艺术搞下去。就是如何让自己成为历史上最杰出的大师，这个梦，这是我终极的梦，应该也是我不断工作的最大动力。这是人的一个价值，人生的一个意义，活着的一个价值。
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