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病态审美与戏墨美学

时间:2022-05-25 10:52:16  来源:艺术与思想  作者: Hei zi  浏览: 分享:

 病态审美与戏墨美学

《魔暴美学》第一卷《艺术之批判》

连载 15

第二章 

中国艺术之批判

病态审美与戏墨美学

 

五代十国,教科书和史家不太愿意提及,常一笔带过,美术界却难以回避,因为,在这近百年的混乱时期,最有特色的中国绘画 — 山水画,得到了长足的发展。唐以降,几百年来画家们以师徒传承的方式学习和探索,到了五代,山水画的技法已基本解决,尤其是水墨晕染法和皴法为唐以来的山水画模式,概括性的深远视觉效果,禅、道概念的“意境”、诗性提供了自如展现的可能和条件。山水画的形态和构图也形成了范式,无论全景山水的北方派画家荆浩、关仝以及李成和范宽,南派董源和巨然,还是近景山水画家刘松年、李唐或马远,都画的是吴道之的蜀山嘉陵之崇山峻岭、急流险滩。无论表现技法上有何差异,画面所传递的都是烟雾缭绕的层峦叠嶂,都是不适宜居住且危险重重的穷山恶水。无论界画还是文人画的荒山野岭,画家多喜欢把建筑物设在山头或险滩或峡谷之中,瀑布和激流必不可少,给人一种任何天灾人祸都会瞬间遭殃的感觉。这种人设,使人很容易地联想到一旦遭遇大风、暴雨、地震或泥石流都会造成严重损失和惨重的伤亡的感觉。画家们极尽所能地把缺乏安全感的视界和世界描绘成了岁月静好的天上人间,使精神活在幻觉之中与墨菲斯交构,与现实决绝,有意无意地把绘画变成了皇家社会维稳的润滑剂,把观者训练成了逆来顺受的柴犬。但此山水画审美情趣的确发挥了意想不到的效果,即:苦逼文人涩瑟心灵的安慰作用。

 

五代形成的山水画定式,到了明、清,这种危山瀑布、小桥流水、枯树顽石、云遮雾罩等素材的组合套路,一直在重复,即便是今天,依然如此。中国山水画从古至今其实就一幅画,即“嘉陵蜀山图”,都是吴道之概念化的“胸中丘壑”。

 

北宋董彦远在《广川画跋》这样评李成作品:“盖心术之变化,有时出则托于画以寄其放,故云烟风雨、雷霆变怪,亦随以至。方其时,忽乎忘四肢形体,则举天机而见者皆山也,故能尽其道”。其实讲的就是概念化的“胸中丘壑”,“外师造化,中得心源”也是这层意思。中国山水画是画家心中的山水,想象中的山水,亦即“仙境”,就是传说中野狐鬼怪出没的地方。所谓“散点透视”,就是没有透视,就是在前人作品中东取一角西窃一景的鸡零狗碎拼凑,碎片记忆和惯性涂抹的组合。

 

近代西方写生和科学透视概念引进来后,李可染等画家进行了一些探索,但参与者甚少。故,中国的山水画依然是两千年前的“心境”、“仙境”、“意境”,没有时代感。所以,今人的传统山水画如果遮住签名,你会以为是明清绘画。

 

当然,也有画出了地域差、时代差的,但毕竟太少太少。

 

病态审美与戏墨美学

苏东坡《枯木怪石图》

 

苏东坡的《枯木怪石图》可能是学习唐代张璪。中国画发展的途径一直是后人抄袭前人,曰临摹。文人画发展到今天多是古人山水作品的一个局部或一角,将笔墨视作游戏随意挥洒,大低源于苏东坡那一代文人。

 

将笔墨玩出情趣、玩出味道,明清之交最为典型,但元朝的倪瓒就有以“笔墨草草”来抒发“胸中逸气”之说了。在这种艺术脉络和艺术家的动机里,体现的是中国文化中“草野狂士”的精神。

 

画家嘴边挂着的什么“功底、不落窠臼、不泥古、不媚俗”等等,无非是强调技术和“品味”,其实质是舍西瓜捡芝麻,是小脚女人的绣花心理,也是刷存在感的一种自我肯定和心理安慰。“法喜、禅悦、自在”是佛语禅语挪用,“大气磅礴、气运生动、气势雄浑”都是苍白空泛,华而不实的胡说八道,是意淫。这种逃避现实、忽略现实的对社会底层缺乏同理心和恻隐之心的自我玩弄,就失意文人和艺术家个体而言,没毛病。但就推动艺术和社会良善发展而言,他们的存在是一种虚无,是可有可无的。

 

枯藤老树昏鸦,空山幽谷、险峰之下荒木丛中的山居是中国文人千年不变的,不朽的艺术审美情趣,从不产生审美疲劳。这是一种病,抱残守缺不自省的病,也是恋母情结。中国文人心理上是长不大的婴儿,中国文化得的是巨婴症。

 

中国文人花鸟画永恒的题材是:病梅、瘦竹、残花、败柳、呆鸟、寒鸭、孤鹰、枯枝,近代又发展出了臭鱼烂虾、死螃蟹活老鼠。

 

“中国画”雅俗之分、甜腻与苦逼之争是无聊,是无事生非,是不理解艺术的画家们小圈子里的扭捏作态。民间艺术固然俗,但文人画的定式与套路某种程度上讲是谄媚的媚俗与媚雅,它只是供需关系。如果理解了文人山水、花鸟画与斗蛐蛐的审美情趣共情之逻辑关系,也就理解国人的主流艺术审美一步步被带进了阴沟的逻辑。

 

今天的我们,开着奔驰车、拿着苹果手机、拎着爱玛仕、穿着阿玛尼,艺术审美却与留着辫子的爷爷的爷爷的爷爷一样的标准。滑稽,但不好笑,一种悲哀由然而生。

 

这种艺术审美影响着我们的判断力,整个社会生态和价值观也是病梅审美,尤其是政治。历史的一再重复就是悲剧。

 

 今日之中囯仍处于洋务运动状态,无节制地、夸张地接受了西方的物质文明,却故意忽略了其人文精神和科学精神。我们剽窃了其绘画技法和科技,却没学会创造力,没有接受普世价值观。

 

现当代艺术再拙劣,它也是一股进步力量,其艺术形式、技巧故然值得学习,但其人文关怀和批判精神之方法论更值得借鉴。

 

我们想了解传统艺术可以去博物馆,甚或购买几幅打印的可以乱真的高仿复制品挂在书房里慢慢欣赏,没必要浪费时间去看今人画的“古画”。

 

批评归批评,就个人知识结构和喜好而言,中国文人山水画中那份山水诗、田园诗的意境,我一直是称道的。它是一种独特的文化底蕴,是儒释道合一之“智知”,是中国文人知识分子的精神家园。文化积因和惯性思维决定着我的视野和格局,多年来使尽洪荒之力突围,仍迷恋李白的天马行空,苏轼的强作旷达,阳明先生的禅意之儒学。有如一根无形的绳子牵着我的步屣,走不出先人的巢穴。

 

由于早年过于热衷中国传统艺术,至今仍是诗经歌赋、唐诗宋词和传统囯画”意境”的屌丝一枚。我欣赏“魏晋风度”,也羡慕“魏晋风流”;曾品读山水诗之美,也常聆听田园诗之韵,使人心旷神怡。

 

“魏晋风度”和诗性美作为中国文人画的精神支撑,有着时代背景以及文化氛围等诸多因素宣染和衬托。如果穿越时空,回到作者当时的语境,更能感受到其艺术魅力。我认为,古人的“文人画”和其诗性的精神世界是比较简洁明快的,老庄哲学、佛之空性和儒家思想贯穿始终。

 

元之前的文人画高远而逸趣横生,元之后众多作品,多了些许蒙古草原的犷味,清代更多了几分奴气,读着总有一种说不出的“油、滑、腻”味。徐谓、八大山人、石涛等极少数画家的作品“逸格”尚存,吴昌硕太“柴”,齐白石太“土”,傅抱石太“草”,黄宾虹太“脏、乱、黑”。这个总结是仅就技术和视觉效果而言,关键在于意境、诗性、逸格尽失,也无时代脉搏和气息。当下中国传统“写意画”画家的作品多流于“轻浮、空乏”,不多谈。

 

如果没有徐悲鸿、林风眠、吴冠中等先驱从西方带来新的艺术观念,我们至今还在瘦竹病梅、穷山恶水的笔墨情趣中自我玩弄着。它,会导致我们思想僵化,继续做行尸走肉般的啃老族而不自知。徐、林,吴等先生不一定是一流的艺术家,他们的贡献在思想启蒙,因为他们,我们的脑海里才有了艺术的世界观,而不只局限于大清或大秦观里自嗨。他们是打开“铁屋子”那扇窗户的人。

 

蒋兆和、徐悲鸿、李可染等在改良“中国画”方面做出过杰出的贡献,并培养了一批接地气的具有人文关怀的后继者。现代水墨和当代艺术之我见,另一章谈。

 

艺术家不要总是埋怨国人的审美,艺术家自己罪莫大焉。

 

从国人的艺术审美,可以了解我们的文化性格,思维方法,处事方式。从中,反思这种病梅心理与病梅审美,从而摒弃泥古不化的顽疾。

 

审美的内卷就是精气神内卷化,文化的内卷化。我们缺乏普世性审美和文化适应能力,这是不争的事实。

 

中国艺术的问题在内省与自我超越。

 

泥古、复古、自我肯定,不是复兴之路,亦步亦趋紧跟西方也不是出路。追问是西方文明的重要特征,值得学习,对现代性重新“问题化”也非常必要。

 

中国水墨画在全球化的文化语境里,不应以中国的传统的观念、水墨的身份或者传统的思维方式描述、讲故事,而应该以普世价值观为切入点。

 

现代文明理念和人文精神是中国和中国艺术走出迷思的出路之一。

——— 待续

 

 

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