中国山水画自宋元确立“皴法”体系以来，构建了人类艺术史上最精密的形式语言高峰。然而，这座高峰亦成为后世难以逾越的壁垒。虽有张大千以泼墨解构，后面李可染等大师引光入画，傅抱石散锋破局，但尚停留于技法改良修正层面，未能在根本上打破“古今中西”的二元对立。
对古典中国山水画意境的承接和西方艺术的融合，使河上·高惠君成为本世纪最值得珍视的新古典主义山水画家；他也弥补了林风眠和吴冠中等大家在形式主义探索之后留下的空白。
你也许不会相信他一直被当作一个特立独行的当代艺术家而不是一位伟大的中国山水画艺术继承与创新的大家，原因是他从来没有介入参加过任何中国境内的山水画的展览。
他在孤独中探索，但遥拜李成、范宽、李唐、马远为师的他却从未感受过孤独，他经常用穿越时空的视角来探讨自己的艺术进程：如果宋元时期的这些人生在这个时代，中国的山水画还能从哪些角度重新绘制。
强调重塑山水画的新古典意境但不再纠缠于单纯的皴法，同时亦放弃水墨的浓淡之相，这对有深厚传统功力的画家而言本身就是一场思想革命。
河上·高惠君打破了宋元以来的历史焦虑：
宋元山水（如范宽、李成、郭熙至黄公望、王蒙）通过对自然肌理的高度提炼，确立了“皴法”作为山水画的绝对语法：这既是荣耀，也是桎梏与牢笼。
进入近现代，焦虑感催生了变革：
1. 张大千的“泼”： 他以色彩和水墨的随机性丰富并改变了皴法的程式化，成为“气韵生动”的现代变体。
2. 新金陵与岭南各派的“变”： 宋文治、关山月、陆俨少等人，包括傅抱石的“抱石皴”，皆成为一代名家，但是其总体特征都是在保留传统骨架的前提下进行的局部修缮。
3. 李可染的“光”： 他引入了西方艺术重视的光，增加了画面的体积感与纪念碑性，弥补了他的时代其它名家探索的不足。
4.林风眠和吴冠中、赵无极师徒的探索依次走向了形式美的极致，成为最受瞩目的中国艺术大师，但是对山水画的继承并没有实质意义上的帮助。
梳理中国的山水画界，或受限于时代，或受限于工具，或受限于思想的格局，未能彻底打通东方意境与西方古典主义现代主义（Modernism）之间的任督二脉。山水画仍旧被视为一种“区域性”的传统艺术，而非全球当代艺术的通用语言。
我们有幸看到河上·高惠君的作品在古典主义意境重塑上的重大突破，将西方古典艺术的光与印象派的空气感无违和地陪衬于中国山水的诗意意境，这在中国山水画上是个未有人企及的属于血脉延续的高峰！超越了我们目前所熟悉的过世与在世画家的风格尝试，在美学层面上将中国山水画的审美提升到了东方美学并肩西方艺术的格局。
他的出现，让山水画不需要通过“像古人”来获得合法性，也不需要通过“像西方”来获得现代性。这一点其实对于整个当代的中国艺术家来说都是一个最高境界的占位。
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