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溶溶春水浸春云

时间:2021-04-21 14:11:58  来源:网络作家数字图书馆  作者:贺疆  浏览: 分享:

溶溶春水浸春云


——《浣溪沙》 欧阳修


白发戴花君莫笑,六么催拍盏频传,人生何处似尊前。
堤上游人逐昼船,拍堤春水四垂天,绿杨楼外出秋千。

当路游丝萦醉客,隔花啼鸟唤行人,日斜归去奈何春。
湖上朱桥响昼轮,溶溶春水浸春云,碧琉璃滑净无尘。


——题记

 1987年10月,《美术》杂志报道:《美术》原副主编、编审,中国美术家协会理事何溶,因病于1987年7月31日于北京逝世。二十余年过去了,但是我们在重新回顾上世纪中国艺术界,我们无论如何都不能回避一个人;当我们翻阅中国美术史时,我们的目光无论如何都无法逾越一个人。这个人就是何溶!翻看老照片,昏黄的背景下,笑意温和,儒雅从容的长者模样,让人一眼望去心生亲切。
 


也好 牡丹好,丁香



   
何溶,1941年春入上海大同大学,1942年秋考入上海圣约翰大学,读英国文学系。1949年入中央美术学院绘画系。1951年留校任教。作为徐悲鸿、吴作人、王朝闻、董希文等艺术大师的得意门生,于l953年秋参与了创办美术界权威刊物《美术》杂志。曾任《美术》第一副主编兼编辑部主任,职称编审。直至文革停刊。

    1977
1月底,华君武请何溶回《美术》做主编。回顾那个时期何溶和他主持的《美术》的美术现状,基本上给美术发展带来深刻影响的事件几乎都是《美术》首先反映、研究和推波助澜的。1979年《连环画报》第8期发表了陈宜鸣、刘宇廉、李斌合作的连环画《枫》,一时间舆论哗然,众说纷纭。载《枫》的连环画报遭到禁止发售的不公平待遇。何溶挺身而出,在在《美术》第8期组织“关于连环画《枫》的讨论”的争鸣文章。第一篇便是何溶的《将人生有价值的东西毁灭给人看——读连环画〈枫〉和想到的一些问题》。洋洋洒洒的长文公然为《枫》树碑立传,赞扬《枫》坚持了现实主义的创作态度。 

    1979
9月,何溶发表《美术创作的伟大转折》,以《学习张志新烈士美术、摄影、书法展览》在创作思想、表现方法上的突破作为伟大转折的实例:“画家们动了真情,讲了实话,在广大观众心中引起强烈的共鸣。”“它体现了以真实性为基础的现实主义创作的强大力量。”那个时期,上海12人画展、学习张志新烈士展览、北京新春画展、同代人画展、星星美展、庆祝中华人民共和国成立30周年美展等,何溶对新时期的每一个变化都充满激情,并且力主重点报道。他敏锐的洞察到,真正现实主义的复归——伤痕美术的到来。他大声疾呼“艺术必须干预生活,作为社会主义的艺术家,对生活应有明确的爱憎”。并亲自四处调研,毅然力排众议,在刊物上重点介绍四川美院的伤痕美术作品。为之后“伤痕美术”、“生活流美术”在全国的风起云涌起了推波助澜。

   
那时期,何溶在《美术》上组织和首肯了一系列关于艺术观念重大讨论的变革,囊括了所有敏感的、人们关注的问题,譬如内容与形式、自我表现、现实主义问题、人体美术、艺术的功能、中国画问题、抽象问题等等不一而足。何溶的宽容大度和兼容并蓄,使《美术》引领了现代艺术的潮流,成为美术界乃至整个艺术界的关注中心,发行量创中华人民共和国成立至今的最高纪录。在何溶带领下,《美术》真正成为“百花齐放百家争鸣”的园地。

   
如果我们把何溶与《美术》的关系划为两个阶段的话,那么1977-1983年是何溶与《美术》的第二个“黄金时代”,第一个“黄金时代”是何溶的反“题材决定论”。让我们再次把目光定格在上世纪五十年代和六十年代之交。当时的文艺界正讨论“文艺十条”(前十条),大环境相对宽松。但是那时有一桩公案,就是围绕何溶的《牡丹好,丁香也好》。牡丹花富贵艳丽,丁香是紫颜色不是大红色。但是百花园中缺少了任何一种花,都不能称之为百花齐放。1957年何溶有感于山水、花鸟画与百花齐放百家争鸣的关系,指出关于题材“主要次要”的主张不太好,是为何溶为文原因。1955年的时候曾有人提出过,创作题材要有主流、支流之分,至何溶写文章时,依然有人提出类似的主张。所谓主流,指的是情节性的人物画,而山水、花鸟、静物、肖像,以至题材和主题不算重大的人物画之存在的必要性都受到怀疑。这在当时直接影响到文艺创作上的百花齐放。于是在1959年左右先后写了四篇文章,从逻辑上说明了那种主张的不合理,委婉而明确。

   
这四篇文章,第一篇题为《山水花鸟与百花齐放》,发表于《美术》二月号;第二篇题为《美哉大自然风景》,发表于《美术》四月号;第三篇题为《牡丹好,丁香也好》,发表于《美术》七月号;第四篇题为《比自然更美》,发表于《美术》八月号。这在当时引起美术界和文艺界的重视,《文艺报》编辑部把这四篇文章编入一本小册子,向全国散发准备组织批刊,一时间各方面的舆论纷纷扬扬,但《文艺报》本身也没有发表过讨伐文章,只是《美术》为了“自我消毒”连发了几篇批评性的文章。后来文艺界要“反右倾”,需要“靶子”,这些文章虽然打着“三面红旗”的时代印记,但是这种具有明确针对性,直指美术创作的成长和发展。这貌似轻松的话题,却让他踏响了批判“题材无主次论”的地雷。他的观点提出后就引起当时美协的领导以及一些理论家的批判,认为这是和党关于题材问题的政策不相融的。

   
我们回顾一下那个年代的时代背景:50年代初社会主义改造,1957年反右扩大化,1958年大跃进,1959年反右倾,接着是“三年困难”。“文革”前的文艺,美术创作要‘从属于政治’、‘为政治服务’,随着‘穷过渡’、‘大跃进’和‘反右倾’的政治波涛而上下起伏”。那时连山水画、花鸟画也因为“不能反映大跃进”而面临被取消的危险。正是在这种形势下,他主张的“牡丹好,丁香也好” ,对山水花鸟画的存在持怀疑甚至否定的态度,提醒人们去关注艺术自身的规律和价值,这种对题材宽容的观点无疑起着筚路蓝缕的作用。但这是与“双百”方针不相符的。这在文艺从属政治,政治绝对权威的年代,这光辉的思想理所当然是大逆不道的;自然掀起“文革”前美术界相当重要的思想风波。

   
时过境迁,回头再看在“题材决定论”最盛行的年代,何溶提出“题材无主次论”,其“先见之明”的深刻程度和胆魄,令人钦佩。其洞微知烛的历史感和在混沌现象中准确把握实质的鲜明,令人感慨。他其“对美的看法要有阶级观点,但不能把美仅仅理解为阶级斗争”,以及艺术“是通过造型的审美形式去与它的观众对话或交流感情”的观点,在“政治工具论”的年代,其见地是深刻。

   
也因其坚持这个看法,何溶遭到了公开批判。1966年文革初期,何溶被揪斗和抄家,下放干校。19723月从劳动干校调回北京参加筹办《纪念讲话三十周年全国美展》,工作了一段时间之后,去了人民美术出版社,在《连环画报》当编审。在1973-1976期间,何溶为我国连环画事业做了很多事情。

原文链接:http://www.zhuoluzhongyuan.com/xiaotujia/2021-04-20/570.html

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