蒙元全真祖师图像定型与传播考辨
文 耿纪朋
【内容摘要】蒙元时期全真教是北方新道教的代表，一方面获得了蒙元皇室的认同与支持，另一方面也不得不应对佛教的斗争和多方面的利益冲突。蒙元时期全真祖师出现了一些变化，这个过程有着明确的时间节点，表现在图像上，对应的是蒙元政权不同阶段的全真祖师图像系统有所变化。就图像类型而言，全真祖师有肖像（写真像）图像、传记故事图像、说法朝会图像（含“尊像”）三类或四类（“尊像”单列一类），因为祖师身份的变化，对应说法朝会图像的礼仪图像变化最为明显。全真教高层确立全真祖师图像是为了更好地传播宗教信仰，全真祖师图像在传播的过程中又受到地域文化、支流派系、艺术创作者、功德主等多方面的影响，在时代性和宗教性相对统一的前提下出现了多元化传播。
蒙元时期的全真教虽然是北方新道教的代表，但并不是唯一的道教存在，其优势只是占了先机。虽然全真教获得了蒙元皇室的阶段性认同与支持，但同时也面临着与佛教的斗争以及各方面的利益冲突。随着蒙元皇室派系变化和政治诉求和信仰选择上产生了异同，蒙元时期全真祖师的构建出现了一些变化。表现在全真祖师图像上，也是这种情况的外在显化。蒙元全真祖师图像的讨论不能忽视时代传统和政治背景，将这个议题放置在金元明全真祖师图像演化历程中讨论更具有历史意义，这需要对一个较长时段的图像进行系统梳理，在对比中展现多次变化及其背景的影响。文章避免了针对一个具体的图像作品去讨论，更多的内容是放在一个时代背景下去讨论较为宏观的问题。教派祖师图像的变化既有政治和教派背景，又有着图像自身特点的时代适应性；对于祖师图像变化的三个历史节点也不能忽视政治和教派的时代变化，或者说正是由于政治和时代的变化才凸显出图像变化的转折性。基于这两个方面的前提，重点讨论第三个方面，也就是祖师图像的制作与选择在时代背景下呈现出的图像存在形态。对应蒙元政权不同阶段的全真祖师图像系统形成是有变化过程的，梳理这个图像系统的形成的过程，其与政治、教派等因素的关系就不容忽视。就全真祖师图像类型而言，刘科在《金元道教信仰与图像表现——以永乐宫壁画为中心》[1]一书及吕洞宾图像研究的相关论文中就有所讨论[2]。笔者对全真祖师图像进行了两种分类，全真教高层确立全真祖师图像的目的是更好地传播宗教信仰，全真祖师图像在传播的过程中存在地域文化、支流派系、艺术创作者、功德主等多方面的影响，其传播可概括为在时代性和宗教性相对统一前提下的多元化传播。
一、教派祖师的变化
全真教的教派祖师先后是存在变化的，这一方面和代系更迭有关，另一方面也和教派高层的传承系统以及社会环境有关。关于全真教教派祖师变化的具体情况，景安宁和张广保两位先生都有过相关讨论与专著[3]。笔者认为可以概括为两个方面来讨论：一方面是具体的祖师界定与选择，另一方面是教派文化的定位与神系基础。
全真教具体的祖师界定与选择有多个时间节点和主体构建系统选择的变化。仅就金（蒙）元时期来说，全真祖师的谱系就出现过多次变化，比较重要的变化节点如：新、旧三师的变化（旧三师是钟离权、吕洞宾、刘海蟾，新三师是吕洞宾、王重阳、马丹阳，丘处机仙逝之后又有王重阳、马丹阳、丘处机为三师的组合，但是由于五祖七真体系的逐步完善，三师或三祖的组合被五祖组合所取代），前、后七真的变化（前七真以王重阳为首，连同马丹阳、刘处玄、谭处端、丘处机、王处一、郝大通为七真，后七真则无王重阳，加入孙不二），东华帝君进入祖师谱系（在东华帝君和全真教的关系中，其最初是作为王处一的启蒙神师而存在，后经宋德方构建全真列祖道统而成为连接三清四御与全真祖师之间重要的神祇，也是连接全真教与旧道教重要的神祇）、刘海蟾的地位升高并成为吕洞宾和王重阳之间的重要传承祖师（苗善时掌教时期融合南北丹道，接引丹道南宗入全真派，故刘海蟾作为南北二宗重要祖师的身份被提升）等。概括起来就是：甘河遇仙—（旧）三师（钟离权、吕洞宾、刘海蟾）—王重阳—新三师（吕洞宾、王重阳、马丹阳）—前七真—东华帝君的介入（王处一尊奉）—三清四帝二后五祖七真二十仙人（宋德方及其弟子构建谱系）—历代掌教的身份（尊为真人）接续——南北丹道祖师合流（刘海蟾的地位升高）。在王重阳最早的祖师概念里，他谈到的是甘河遇仙，也就是说遇仙的这个仙人身份最初并未明确，到了之后就明确为三师，也即是钟离权、吕洞宾与刘海蟾。等到王重阳羽化之后，他成为马丹阳等弟子尊奉的最重要祖师。而到了丘处机掌教时有新三师系统——吕洞宾、王重阳与马丹阳。再后来出现（前）七真的组合，也就是将王重阳和后七真中的六位男性合在一起成为（前）七真的体系，其中没有孙不二。再到后来是东华帝君的介入，这和王处一的理念（论）有很大的关系。而三清四帝二后五祖七真二十仙人的体系最终形成，与宋德方的《全真祖师赋》有很大的关系。这一方面和宋德方主张接续旧道教并以全真教为道教嫡系正派的努力有关，另一方面也和当时全真教所处的时代背景有关。再后来，历代全真教掌教也加入进来，进一步完善了全真教的祖师信仰体系。
同时，教派文化的定位和神系基础也影响着这一时期全真教祖师像与其他图像的结合方式。儒释道三教的传统、内丹传承的修行传统、老君为教主教祖的传统、宋德方一系所注重的三清四帝二后传统，在现存全真教图像中都有所体现，呈现出多元并存的面貌。这一发展变化的过程概括起来为：三教传统—内丹传统—老君传统，三清四帝二后传统—多元并存。之所以出现这种情况，同样和全真教发展过程中面对的政治社会环境和教派关系有关。在王重阳最初传教时，他强调了三教系统——即儒释道三教的传统。王重阳以儒释道三教融合构建全真教的传统一方面延续了宋（北宋）金北方地区宗教信仰的社会传统，另一方面也体现了其构建新教派传统的宗教资源所需较为综合。但是随着佛教和全真教在寺观经济、政治地位、信众群体等多方面的冲突，全真教道教特征被凸显，弱化三教特征是时代需求。最初全真教并未说把道教传承定为唯一性，而在逐渐形成三师信仰的体系之后，就强调了道教的传承性，并且明确为内丹传统，即钟吕传统。内丹修行是全真教的修行方式，这也是其道教属性的核心特征。这个传统在马丹阳等人进一步传教过程中又有了新的变化，（太上）老君传统被加强。尊崇太上老君（老子）是北方新道教的共同特点，虽然宋代道教已经以三清为至高神，但是北方新道教普遍尊崇太上老君。之所以如此，一方面和楼观道的久远传统影响在民间持续发酵有关，另一方面也和三教融合传统中太上老君代表道教有关。这种情况在宋德方早期理论体系中比较明确，而在他后期的理论体系中（包括他的几位弟子）所建构的神仙体系中，三清四帝二后的传统则被进一步明确。在宋德方之后的理论体系中则注重多元并存，即宋德方明确三清四帝二后系统的正统性，但在其他流传中仍然保留太上老君系统的存在。宋德方一系之所以注重构建全真教作为道教正统存在，一方面和这一时期全真教实际作为道教代表有关，另一方面也和宋德方一系注重修道藏和尊崇旧道教神系的修行宗风有关。
总之，蒙元全真祖师信仰的形成经历了一个较长的过程，其中既存在对祖师体系的选择，也有对于整个道教神仙体系接收和平衡的努力。全真派一方面要面对佛教的责难改变王重阳传教初期三教一体的定位，另一方面又要在道教内部获得真大道、太一教、正一天师派（龙虎宗、玄教）、丹道南宗等南北派系的认可，祖师体系形成之后出现多次变化是由其时代背景影响所决定的，带有一定的时代必然性。
二、三个节点
蒙元全真教祖师体系的形成及其流变前辈学者多有讨论，但是结合图像讨论的成果并不多，并且现有的主要相关研究多是就具体的作品进行讨论。如果基于全真教祖师图像的变化，可以发现全真教祖师图像变化与全真教政治地位变化密切相关。在此基础上可以提炼出蒙元时期全真祖师图像变化的三个历史节点，分别是：第一，蒙末元初蒙元皇室针对《老子化胡经》及其图像所主持的三次佛道辩论和禁毁道藏经典事件，持续二十六年之久，中间涉及两任帝王和四任全真掌教；第二，南宋灭亡后，全真教与南方内丹派南宗的融合；第三，元代后期至元明政权交替之际，宋德方一系的起落。之所以在全真祖师图像研究上强调这三个时间节点，一方面是因为这三个时间节点对全真祖师体系的变化产生影响，另一方面也直接影响了全真祖师图像的表现形式，进而也影响了全真祖师图像的类型变化。
蒙元全真派在佛道辩论开始之前虽然因为祖师身份变化和早期大德对于图像认知的区别而存在不同的观点以及做法，但是并未产生大的冲突，体现在图像上也就是多元化的发展。王重阳传教和马丹阳掌教时期并不注重祖师图像的构建，这也和当时的全真教团实力有关。尹志平在《清和真人北游语录》中论及：“丹阳师父以无为主教，长生真人无为有为相半。至长春师父，有为十之九，无为虽有其一，犹存而勿用焉。道同时异也。”[4]有为在刘处玄掌教时已经和无为对半，宫观塑像绘画已经被重视，丘处机掌教尤其是掌教后期更是在各地大兴土木，广泛构建或修葺宫观庵堂。尹志平对于祖师图像有着自己的理解：
凡百像中，独道像难为。不惟塑之难，而论之亦难，则必先知教法中礼仪，及通相术，始可与言道像矣。希夷大道，视之不见，听之不闻。声色在乎前，非实不闻不见，特不尽驰于外，而内有所存焉耳。而谓实不见闻，则死物也。如内无所存，而尽驰于外，则是物引之而已。道家之像，要见视听于外，而存内观之意，此所以为难。世间虽大富贵人，其像亦甚易见。谓如富有之人，则多气酣肉重，颐颔丰满，然而近乎重浊。道像则不失其风骨清奇，而有大贵人之气，见于眉目之上，天庭日月之角，又背若万斛之舟，喻其重厚也。必先知此大略，其为像庶几矣。虽然，但当有其意，甚不欲圭角呈露，此所以为尤难。世之富贵，虽大至于帝王，犹于术之中可求。惟道像则要于术外求之，术说外相，则穷到妙极处，至于内相，则术不能尽。然有诸内，则必形诸外，而可见于行事。事，迹也；所以行事者，理也。寻其事而理可知，故知内外可通为一。惟道家贵在慎密不出，故人终不可得见。[5]
其后尹志平又结合列子居郑圃四十年而人不识，祖师（王重阳）以次诸师真大开教门而尚有终不可悟者，尤其是刘长生论述文章等事迹提出“凡才士之于文章，百工之于技，妙处皆出于道，但终日行而不自知尔”。[6]从而肯定了绘画塑像等百工技艺皆是出于道，从事百工技艺也是修行的一种方式。后面尹志平又有所论述称：“凡物无不自虚而生，因指其殿宇曰：只如此殿宇塑画，自人性中幻出，人性自道中幻出，其妙用岂非道邪？天地虽大，万物虽多，亦自虚而生。”[7]虽然强调的是殿宇塑画是自人性中幻出，而人性又自道中幻出，但是并未否定其妙用契合于道。尹志平掌教之后大兴宫观，一方面和这一时期全真派兴盛一时有关，另一方面也和全真教上层认知转变有关。尹志平在论述“教言中何者最切于道？”时举了郝太古等人的观点，重点提出自己的认知为“应念随时，到了无障碍，自有根源”。[8]正是因为尹志平有随时间和环境变化调整自己念头的认知，故使得这一时期宫观塑画兴盛。而具体推进建宫立观、塑像画壁、设醮度人、修整道藏等有为法的李志常和宋德方的业绩更为显著。
蒙古汗国后期至元初，蒙元皇室针对《老子化胡经》及其图像所主持的三次佛道辩论及禁毁道经的时间分别是1255年、1258年、1281年。第一次辩论中全真教失败后，李志常于1256年郁郁而终。前两次辩论中全真教失败导致《老子化胡经》等四十五部道经及其相关的《老子八十一化图》等图像被禁毁。第三次则并未明确辩论，直接由佛道各派高层人士和儒士共同考证道书真伪并禁毁《道德经》之外的道藏，后经玄教宗师张留孙和皇太子真金等人斡旋，部分道经解禁。[9]佛道辩论及禁毁道经之前的全真教祖师图像有两个源头，一个是旧道教的神祇图像系统，另一个是全真教王重阳以下七真等祖师的肖像图像和传记故事图像，二者之间的联系在宋德方及其弟子的努力下已经趋于融合，具有代表性的图像作品是龙山石窟造像（图1）。只是这一时期的融合方式是以并置为主，虽然有将三清四帝二后和全真二十祖结合的形式，如龙山石窟第1、2、3窟，尤其是第1窟虚皇龛（图2），景安宁先生讨论较多[10]，但是这种图像样式的传播主要在宋德方一系主持的宫观中出现，并未广泛传播。而强调丘处机功绩的传记故事“西游记”壁画更是给当时的掌教尹志平招来了官司，李志常还受到牢狱之灾。史书文献相关记载和今人研究皆观点不一[11]，似乎是因为涉及成吉思汗的丘处机传记故事传播存在某种禁忌。之后，隐喻版的《老子八十一化图》开始出现并广泛传播，但是随之而来的是拖雷一系帝王和佛教徒的联合打击。
图 1 ˉ 龙山石窟第 1、2、3 窟外景（李凇摄）
图 2 ˉ 第 1 窟左壁天尊立像原状局部（出自常盘大定、关野贞：《中华文化史迹》第 1 册，法藏馆，1975，1-110，1 上）
佛道之争后的全真教士气一度低落，但是并未影响其民间的传播，随着南宋的灭亡，全真教传播至南宋原来统治的江南地区。江南地区以正一派为首的南方道教在蒙元朝廷同样获得了礼遇，并且出现了在北方尤其是京城的代理者玄教。全真教一方面要面对南方旧道教发展自己在江南的传教，另一方面也需要平衡自己在道教体系中的地位，这个过程是复杂的。内丹南宗和全真派在修行体系上有一致性，祖师体系上有重合性，所以在南宋灭亡后内丹南宗融合到全真派，形成了全真派更为复杂的宗派关系，这对于全真祖师图像体系的重新建构有较大的影响。日本大阪美术馆藏有一件《护法天王图》（应为《祖师列仙图》[12]，图3），原被定为宋画，实则是元朝中晚期道教内丹派南北合流后祖师系统的图像化表现，之前其相关问题讨论较少，孙博对此有所关注[13]。
请横屏观赏
图 3 ˉ 护法天王图 ˉ 34cm×153.2cm ˉ 佚名（传王维）ˉ 元 ˉ 大阪市立美术馆藏
因为全真派祖师体系和祖师图像体系的构建多与宋德方及其一系的发展情况有关，所以此派系弟子祁志诚、苗道一、完颜德明和与此派系关系密切的李志常、张志敬、张志仙等掌教时期，皆推崇全真祖师图像的传播。宋德方一系曾一度大权旁落过，这和他们与蒙元皇室关系密切有关，随着蒙元皇权的更迭，之后宋德方一系又重新掌权，这都影响了全真祖师图像的发展。马丹阳和郝太古一系门人先后掌教时同样注重全真祖师图像的传播，但是增加了马丹阳和郝太古相关传记故事图像等内容，而某些祖师图像的传播被弱化或调整。这种情况一方面体现在永乐宫纯阳殿和重阳殿壁画中，另一方面也和《玄风庆会图》《重阳真人悯化图》等故事图像的传播有关，景安宁、康豹、刘科和吴端涛皆有相关的具体研究。[14]全真祖师图像在传播的过程中并非单独存在的，还伴随着史传碑记等文字故事、口头传说和戏曲故事等多种形式的传播，而文字、口头故事和戏曲形象等反过来又影响着全真祖师图像的存在形式和发展过程。金代墓室砖雕中的八仙形象和永乐宫重阳殿壁画中大团圆的结局也体现了这一点。[15]
蒙元祖师图像发展的最后一个阶段，即元代结束后，全真教团发生了根本性的变化，其蒙元皇室支持的上层背景被瓦解，基层信仰的作用使得其注重图像传教的功能性，祖师的传承性被弱化，核心祖师的教化作用被凸显，此外，还呈现出文学化形象和戏曲化形象的融合，图像系统以传记故事中的形象为核心图像，在此基础上又有着地域和派系的区别。结合三个事件节点将全真祖师图像发展过程分为前弘期（1255年以前）、衰落期（1255—1281）、后弘期（1281—1308）、融合期（1308—1368）、转变期（1368—1370）。这种历史分期，有利于我们理解和把握现存与蒙元全真教祖师相关的多种图像所经历过的不断调适的历史演进过程。
三、图像的制作与选择
全真祖师的图像的制作与选择机制可以进行概括和分析，前文虽然提及已有学者论及，如康豹将永乐宫壁画分为仪式性壁画和说教性壁画，强调了功能性分类。[16]但是他们多是在具体讨论某件作品或某位神仙祖师图像时论及，并非深入讨论全真祖师制作的分类及其形成的选择机制。[17]笔者将全真祖师图像进行两种情况的分类，以三分法分为肖像（写真）图像、传记故事图像、说法朝会图像（含尊像）三种类型，以四分法则分为尊像图像、肖像（写真）图像、传记故事图像、说法朝会图像四种类型。之所以强调四分法和三分法两种情况，在于肖像（写真）图像数量较少，只王重阳等部分祖师图像有存世（王育成《明代彩绘全真宗祖图研究》梳理了明代全真祖师像图的遗存及传播情况[18]），在实际传承过程中除了作为传记插图外多是作为素材或预备尊像（粉本形式）而存在的，尽管可以将肖像图像在尊像系统中予以部分讨论，但是其在传记故事图和说法朝会图像中也可能存在，而四分法将其单列则强调了其独立性。另一方面，虽然尊像图像在人物造型上来源于肖像图像，但是因为肖像图像数量并不多，相当数量的祖师肖像图像只存在于该祖师存世或仙逝不久的时间段里，时间久远之后就和尊像图像不易区分，更何况尊像图像既有单独存在，也有组合为说法朝会图像的情况，其粉本还存在共用和借用等情况。而将尊像图像单列是为了凸显尊像正面造型或以雕塑形式为主的“像”的属性；说法朝会图像中图和像可能共存，除了主要的尊像正面之外，多数是稍侧面的造型，从而使得讨论的前提有所不同。四分法体现了结构合理性，但是在图像数量体量平衡和时间变化过程特征区分上不如三分法更直观。所以，无论是三分法还是四分法，都是方便研究的权宜之分，在讨论具体作品时需要结合两种情况具体讨论。因为祖师身份的变化，对应说法朝会图像的礼仪图像变化最为明显。为了方便叙述，下文主要使用四分法的概念讨论全真祖师图像的分类及其变化。
第一，尊像的确立与传统粉本的融合体现了多元性。尊像的确立与祖师身份定位有关，当其肖像形象趋于符号化之前，其身份等级影响着其形象的表现，而传统粉本在流传过程中的使用也受到时代性、地域性和派系属性等因素的影响，从而在具体图像制作过程中形成综合因素的融合，消解传统粉本的独立性。以纯阳祖师吕洞宾的形象为例，其流传最广的形象并非尊像图像样式，而是传记故事图像中的形象。就现存的蒙元和明代吕洞宾尊像图像，仍然可以确定其尊像图像的多元化表现。本文选用三件作品，即吕洞宾的三尊图像形式进行讨论（图4～图6）。山西芮城纯阳上宫发现的吕洞宾石像为常服像，吕洞宾像两侧各有一侍者像，皆为元代的作品。吕洞宾头戴华阳巾，身穿道袍，腰系垂绦，拱手于腹前端坐。雕像整体造型质朴而写实，服饰造型构建了元明及其后故事传记中吕洞宾的人物形象基础。太原纯阳宫保存有明代吕洞宾铜像及二侍者像，吕洞宾的形象选用了朝服像。吕洞宾像是明代正德至嘉靖年间作品，该作品人物形象的衣服是典型的明代服饰样式，明显是朝服，胸前有补子，补子图案有仙鹤，衣服袖口和下摆处有十二章纹样。但是头上的纯阳巾与朝服并不一致，体现了吕洞宾标志性装束的传播惯性。刘科有过专文讨论，指出吕洞宾标志性图像元素如葫芦、垂绦、挎包等被移植到其侍者身上。[19]虽然两件吕洞宾造像都为端坐的尊像造型，但很明显二者服饰有区别，体现了不同阶段对吕洞宾尊像的理解和变化。永乐宫三大殿的壁画虽然保留，但是雕塑尤其是主位雕塑却多已毁坏无存。关于纯阳殿吕洞宾雕塑形象的推测也有两种：一种是如同纯阳上宫石像，与壁画中吕洞宾形象一致的常服像，纯阳上宫吕洞宾及其侍者像也长期在永乐宫纯阳殿展出；另一种情况则是如同太原纯阳宫吕洞宾及其二侍者像的形式。笔者对永乐宫三清殿壁画中八位主尊身份的讨论认同并延续了景安宁的部分结论，认为永乐宫三清殿东壁扇面墙主尊为纯阳帝君吕洞宾像，而在此处的绘制采用了帝王形象的图样。[20]之所以提出这样的观点，一方面和壁画绘制时期全真教所处的政治环境相关，另一方面也和全真教这一时期在道教团体中的地位有关，两方面皆需要将尊为帝君的全真五祖等祖师和传统道教（旧道教）神祇祖师结合起来构建一个新的神祇信仰体系。三清殿东壁扇面墙主尊虽非正面像，并且是说法朝会图像中的一尊，但是由此推测纯阳殿主位尊像曾一度可能存在冕旒装，这既为太原纯阳宫明代吕洞宾像找到了源头，也体现了吕洞宾尊像变化的时代性和仪式性。概而言之，在不同仪式和时代语境中，同一祖师图像存在的多种形貌变化，体现了一位祖师的身份在不同时代的变化，从而可能有不同形象。其中会因为供奉仪式场合的变化和时间的不同（尊崇程度的不同）而出现服饰造型的变化，有朝服（不同等级朝服或法服、祭服、公服等）与常服的变化，还有故事形象的尊像化等表现。
图 4 ˉ 芮城纯阳上宫吕洞宾及其侍者（李凇摄）
图 5 ˉ 太原纯阳宫吕洞宾像（出自刘科：《金元道教信仰与图像表现——以永乐宫壁画为中心》，巴蜀书社，2013，第 219 页）
图 6 ˉ 永乐宫三清殿东扇面墙纯阳帝君像局部（出自萧军：《永乐宫壁画》，文物出版社，2008，第 115 页）
第二，肖像（写真像）图像的确定与变化具有时代性特征。肖像（写真像）的确定与变化是有一个过程的，早期身份明确的祖师具有写真像，如王重阳、马丹阳、丘处机等在其生前或刚去世之后就有相应的形象。肖像图像一方面具有纪念性的性质，另一方面则是尊像的基础，或者说粉本的基础。陕西西安鄠邑区重阳万寿宫线刻王重阳像碑，是比较早的肖像图像，应该是较符合王重阳早期形象的遗存（图7、图8）。其既是作为纪念性的图像，又可能是写真肖像的标准样式，不仅用于祖师肖像的传播，也是作为尊像和其他图像再创作的基础，也是粉本传播的基础。现存重阳万寿宫的王重阳尊像是明代正德年间的石像，其服饰是王侯形象的朝服，面部胡须等与王重阳线刻碑像并不相符，可知并非一个系统的图像（图9）。而明代成化年间绘制的《群仙图》中王重阳的形象，虽然服饰不同于线刻碑像，但是面部形象尤其是胡须样式是一致的，可知和线刻碑像的肖像是一脉相承的（图10～图12）。由此可知，全真祖师尊像的表现仍然有可能不依据于较为真实的写真形象，而是沿用与其身份相符的传统粉本，而传记故事图像等其他图像样式可能会沿用写真肖像形象。当然，这种情况和地域传播情况及绘制者的艺术创作能力等多方面的因素相关。
图 7 ˉ 重阳宫线刻王重阳像碑局部（李凇摄）
图 8 ˉ 重阳宫线刻王重阳像碑（李凇摄）
图 9 ˉ 重阳宫王重阳像（李凇摄）
图 10 ˉ《群仙集》重阳王祖师图之一（出自王育成：《明代彩绘全真宗祖图研究》，中国社会科学出版社，2003，第 270 页）
图 11 ˉ《群仙集》重阳王祖师图之二（出自王育成：《明代彩绘全真宗祖图研究》，第 271 页）
图 12 ˉ《群仙集》重阳王真人图（出自王育成：《明代彩绘全真宗祖图研究》，第 272 页）
第三，传记故事图像的确定与变化体现了时代性、政治性和派系正统性的多元平衡。祖师故事图的出现及其变化有着时代性的特点，尽管在形式上体现了连环故事性，但是在选择上则存在着现实选择上的平衡。全真教祖师传记故事图中最早出现的是丘处机“西游记”壁画，记录了丘处机最为光辉的历史时刻。尹志平所作《减字木兰花·西路请张道人，于处顺堂画西游记》中就谈到了处顺堂画“西游记”的情况：“清河画士，处顺存心堪发志。画士清河，早早来时意若何。全真宗祖，画向白云传万古。宗祖全真，永镇燕山日日新。”[21]但是因为“西游记”壁画里边出现了成吉思汗，导致了这个壁画成为佛教或全真教敌对势力攻击的对象，以至于在图像构建上一度放弃了这种模式。进而通过隐喻性表现西行化胡的“老子八十一化”图像为核心。随着老子八十一化图像的传播，化胡内容再次激起了佛道矛盾并逐渐加剧。1255年、1258年和1281年，蒙元皇室三次围绕着“老子化胡”的问题，崇佛抑道，主持佛教徒与全真教徒辩论，使全真教处于不利的处境。故而其又回归丘处机传记故事，侧重点也倾向于传道弘法，于是出现表现丘处机事迹的《玄风庆会图》这种传记故事图像模式。虽然《玄风庆会图》是回归“西游记”壁画的模式，不过表现内容有了很大的变化，这种情况在当时仍不能避免敌对势力的攻击。于是在表现王重阳传记故事的《重阳真人悯化图》中就进一步加强了道统，即道法传承的比重，同时也加强了救度性的内容。而在吕洞宾传记故事图像《纯阳帝君神游显化图》里，救度性的内容得到进一步的加强。全真祖师像在传播过程中还和帝王图像之间有一种转化关系，这和他们作为帝君的封赠身份有关，但是这种关系在元代中后期被加强为强调祖师图像现实化的表现方式。全真祖师传记故事图像对于佛教故事图像有着一定的借鉴和挪用，在《老子八十一化图》中表现得尤为明显。元代中后期，祖师传记故事图像和传教的关系进一步加强，同时也出现了故事内容由注重内部传承向注重行善教化转变的变化过程。全真祖师故事的传播存在文本和图像以及口头传播等多种形式。全真祖师传记故事图像出现的顺序依次是《西游记壁画》《老子八十一化图》《玄风庆会图》《重阳真人悯化图》《纯阳帝君神游显化图》，文本先后与图像存在有一定错位的问题。祖师体系的建构也有一个逐渐出现的倒序到系统建构正序的完善过程，如《重阳真人悯化图》的文本图像比《纯阳帝君神游显化图》出现得更早一点儿，但在永乐宫的壁画中，纯阳宫的壁画比重阳宫的壁画绘制完成要早。不同祖师传记故事中重叠的故事场景在图像中也存在互用和转化，现存《玄风庆会图》卷一内容和永乐宫重阳殿的相关壁画对比后可知其在图像上存在一致性（图13～图15）[22]。
图 13 ˉ 玄风庆会图之谒师宁海 ( 出自史志经：《长春大宗师玄风庆会图说文》，载《三洞拾遗》第 16 册，黄山书社，2005，第 400 页 )
图 14 ˉ 玄风庆会图之敕修庵像 ( 出自史志经：《长春大宗师玄风庆会图说文》，载《三洞拾遗》第 16 册，第 408 页 )
图 15 ˉ 永乐宫重阳殿壁画之长春入谒（对比谒师宁海；出自萧军：《永乐宫壁画》，第313 页 )
第四，说法朝会图像的变化与传统粉本的影响体现了求同存异和多元互补的图像表现关系。蒙元全真派说法朝会图像虽然存在重新创作的情况，因为神祇位格的变化和新神祇的加入以及规模大小的要求都使得艺术创作者（匠师）需要根据宫殿大小和宫观负责人和主要出资人（功德主）的意见形成小稿，进而形成正稿。图像小稿的出现不是凭空创作的，是有着相应粉本的，而粉本则是历代沿用的。之所以永乐宫《朝元图》中既有祭服的形象，又有朝服和公服的形象，既有唐代及其之前的图像传统，又有大量宋代图像的传统，就是因为图像创作基于原有的图像粉本传统。蒙元全真派说法朝会图像虽然沿用了唐宋的粉本传统，并在神祇人物主体形象上没有大的变化，但是沿用的粉本在全真祖师图像辨识体系里有一个重新解读。蒙元全真派说法朝会图像注重的是祖师法脉，尽管就功能而言，说法朝会图像在蒙元时期延续了斋醮科仪的场景布置和坛场使用功能，但是突出祖师法脉传承和构建道教各派系平衡也隐含在神祇布局的选择之中。现藏于加拿大安大略省多伦多市的皇家安大略博物馆的《朝元图》（景安宁称为《神仙赴会图》，图16），景安宁先生有过专题讨论[23]。葛思康先生也对这件作品有过讨论，他认为右边人物是宋德方，而笔者认为这个图像最早有宋代的粉本，那么宋代粉本早期图像里中心人物最有可能是宋代的圣祖；在这件作品里，笔者认为中心人物极有可能是南极长生大帝，即沿用了北宋晚期人物身份的解读。当然在宋德方弟子所写的著作里明确谈到祖师传承还有一个重要的人物——白云上真，但又很快被消解掉了，其是否存在于图像中也是值得讨论的。同样图像粉本的系统到了永乐宫里，就被东华帝君的形象所取代；而在三清殿扇面墙东西两侧壁的两件作品，景安宁先生认为东壁为吕洞宾，西壁为钟离权[24]；笔者则有不同看法，提出西壁主尊是王重阳，[25]并进一步认为图像的粉本来源应该是宋代神系中的南极大帝与东极大帝。因为两位主尊周边刚好有十五位有头光的神仙，景安宁认为与全真十五位祖师有关[26]（图17、图18）。笔者基本认同这一观点，但是在具体身份辨识方面有着不同的见解，另外认为其粉本应与宋代流传下来的五方五帝、十天尊图像粉本传统相关，在蒙元祖师图像文化系统里有了新的解读。永乐宫三清殿壁画的整体布局体现了全真教在神仙谱系构建方面所做出的努力，尤其是将全真祖师与旧道教神系之间关系进行重新建构，形成了一个完整的系统。全真教神仙谱系的构建和传播存在地域性和派系性的变化，这在明代图像中有明显体现。如山西浮山老君洞为明初图像，三清四帝二后之下左右两边共十尊神祇，应是十天尊体系，体现了灵宝经系的图像传统（图19）；另有太符观昊天玉皇上帝殿的图像结构，和北宋张商英的《三才定位图》有密切关系（图20）。可知明代的说法朝会图像并非一定延用元代的，也可能是与元代完全不相同的唐宋传统，也可能是新的传统。日本大阪美术馆收藏的一件原标为是宋代的《护法天王图》，笔者认为也是全真祖师朝会图或相应的粉本（小稿），这里面很明显地存在钟离权和吕洞宾的形象。笔者进一步认为此图中不仅有全真派的七真祖师，还有丹道南宗的祖师，和混元仙派有一定的关系（见图3）。明代成化年间成书的《群仙集》既有官方御制的背景，又有不同派系文化的体现，全真祖师体系中的人物形象已经趋于定型，但很明显全真祖师的身份地位比之蒙元时期有所下降了（图21、图22）。有一个需要注意的信息就是丹道南宗祖师的身份地位问题，《群仙集》中刘海蟾的形象和白玉蟾的形象，因为名字上都有“蟾”字，图像上也出现了趋同的反映，人物形象相近，都出现了蟾蜍的形象（图23、图24）。元末明初《玉枢经》（《高上神霄玉枢雷霆宝经符篆》）的插图中也有全真祖师形象，可以明确地看到这件作品是受到了南宗的影响，因为插图中把海蟾白真人放在了一个非常重要的位置上，而张天师、五雷张天君与吕洞宾的座位反而低一些（图25）。从宫观殿堂建筑结构上也可以看出蒙元全真祖师信仰在道教神系谱系中的地位与明代不同，如从永乐宫平面图上看，三清殿是规模最大的，而在多数明清宫观结构中，虽然三清殿仍是主殿，但最大的建筑多是玉皇殿或真武殿等（图26）。如在陕西佳县的白云观里，中轴线上的主殿中并无三清殿，最后最尊的殿堂是玉皇楼，三清殿则在一侧的边上，全真祖师殿堂并不明确，可见明代道教神系的表现形式又发生了重大变化（图27）。
图 16 ˉ《神仙赴会图》 局部 ( 出自景安宁：《元代壁画——神仙赴会图》，北京大学出版社，2002，彩页插图 )
图 17 ˉ《三清殿》扇面墙东壁外侧纯阳帝君等像 ( 出自萧军：《永乐宫壁画》，第 115 页 )
图 18 ˉ《三清殿》扇面墙西壁外侧王重阳等祖师像 ( 出自萧军：《永乐宫壁画》，第 114 页 )
图 19 ˉ 浮山老君洞布置正壁（李凇绘；出自李凇主编《山西寺观壁画新证》，北京大学出版社，2011，第 5 页 )
图 20 ˉ 太符观昊天玉皇上帝殿内部平面图（沈晓东绘；出自李凇主编《山西寺观壁画新证》，第 271 页 )
图 21 ˉ《群仙集》三皇五岳八仙图（出自王育成：《明代彩绘全真宗祖图研究》，第 214 页）
图 22 ˉ《群仙集》传道祖师历代真仙图（出自王育成：《明代彩绘全真宗祖图研究》，第 253 页）
图 23 ˉ《群仙集》海蟾刘真人图（出自王育成：《明代彩绘全真宗祖图研究》，第 267 页）
图 24 ˉ《群仙集》白玉蟾图（出自王育成：《明代彩绘全真宗祖图研究》，第 286 页）
图 25 ˉ《玉枢经》局部（出自明代《正统道藏》第 1 卷，载翁连溪、李洪波主编《中国道教版画全集》第 3 册，中国书店，2019，第 4 页）
图 26 ˉ 永乐宫平面图（刘科摄；出自刘科：《金元道教信仰与图像表现——以永乐宫壁画为中心》，第 16 页 )
图 27 ˉ 陕西佳县《白云观》平面图 ( 陕西省佳县白云山管理局制作 )
概而言之，蒙元时期全真祖师图像的类型多样，在不同时期有不同表现形式，也根据现实情况有不同侧重。在具体表现形式上既结合粉本的沿用与创新，又注重祖师法脉传承的权威性，说法朝会图像尤其集中地体现了这个特性。全真祖师图像在使用功能上，也结合了旧道教的特点，将斋醮科仪与尊师重道相结合，在求同存异与内部整合两个方面都有新的发展。肖像（写真像）是祖师图像的现实基础，尊像一方面结合肖像（写真像），另一方面则沿用旧时粉本，体现了功能性需要的重要性。传记故事图像和说法朝会图像各有侧重，前者注重将教化融于故事之中，后者则强调寓礼仪于图像之内，体现了传教弘法与科仪度人并重的特点。
结语
蒙元全真祖师信仰的形成经历了一个较长的过程，其中既存在对祖师体系的选择，也有对于整个道教神仙体系接收和平衡的努力。全真派一方面要面对佛教的责难而改变王重阳传教初期三教（儒释道）一体的定位，另一方面又要在道教内部获得真大道、太一教、正一天师派（龙虎宗、玄教）、丹道南宗等南北派系的认可，使得祖师体系形成之后出现了多次变化。从现存图像中，蒙元全真祖师图像可以分为四类或三类，四分法包括尊像图像、肖像（写真像）图像、传记故事图像、说法朝会图像，三分法则将尊像图像包括在说法朝会图像系统中。这些全真祖师图像在蒙元时期始终没有定型，或者说其定型只是在全真派上层被认可，而其在传播过程中始终在迎合区域文化和地方教派，这种情况在元代结束后发生了根本性的变化，全真派信仰的上层背景被瓦解，基层信仰的作用使得其更注重现实传教的功能性，祖师的传承性被弱化，核心祖师的教化作用被进一步凸显，所以明清全真祖师图像的形式及其传播方式与蒙元时期的主流形式并不相同，呈现出文学化形象以及戏曲化形象的融合，图像系统以传记故事中的形象为核心图像，在此基础上又有着地域文化和派系影响下的区别。
2021年12月18日由哈佛大学中国艺术媒体实验室（CAMLab Harvard University）筹办的“图像·空间·观念——全真教美术”工作坊于云端举行，论文主要观点以《蒙元全真祖师图像定型与传播考辨》为题在活动中通过发言的形式提出，论文在深入讨论的同时又有所调整。参见孙博整理：《工作坊︱图像·空间·观念：全真教美术研究有哪些新成果？》，澎湃新闻·私家历史，2022年1月8日， https://www.thepaper.cn/newsDetail_forward_16184499。
注释：
[1]刘科：《金元道教信仰与图像表现——以永乐宫壁画为中心》，巴蜀书社，2013，第238页。
[2]刘科：《吕洞宾信仰及其图像表现》，《文艺研究》2011年第12期，第151-152页。刘科：《道教仙真服饰研究——以吕洞宾为例》，《装饰》2012年第5期，第100-101页。
[3]景安宁：《道教全真派宫观、造像与祖师》，中华书局，2012。张广保：《全真教的创立与历史传承》，中华书局，2015。
[4]尹志平：《清和真人北游语录》卷二，载《道藏》第33册，文物出版社等，1988，第166页。
[5]同上书，第161页。
[6]同上书，第162页。
[7]同上。
[8]同上。
[9]赵孟頫：《上卿真人张留孙碑》，载陈垣编《道家金石略》，文物出版社，1988，第912页。
[10]景安宁：《道教全真派宫观、造像与祖师》，第253-259页。
[11]史志经：《玄风庆会图》“后记”，载丘处机：《丘处机集》，赵卫东辑校，齐鲁书社，2005，第507页。景安宁：《道教全真派宫观、造像与祖师》，第187页。胡春涛：《老子八十一化图研究》，博士学位论文，西安美术学院，2011，第20页。
[12]耿纪朋：《山西永乐宫三清殿〈朝元图〉壁画八位主尊新考》，《艺术探索》2017年第2期，第87页。
[13]孙博：《一幅疑似早期全真教绘画的初步讨论》，出自2021年12月18日由哈佛大学中国艺术媒体实验室（CAMLab Harvard University）筹办的“图像·空间·观念——全真教美术”工作坊。
[14]康豹：《吕洞宾信仰与全真教的关系——以山西永乐宫为例》，载林富士、傅飞岚主编《遗迹崇拜与圣者崇拜——中国圣者传记与地域史的材料》（《允晨丛刊》第81辑），允晨文化公司，2000，第102-134页。景安宁：《吕洞宾与永乐宫纯阳殿壁画》，载林富士、傅飞岚主编《遗迹崇拜与圣者崇拜》，第135-162页。刘科：《金元道教信仰与图像表现》，第166-167页。吴端涛：《蒙元时期山西地区全真教艺术研究》，文物出版社，2019，第84-87页。
[15]耿纪朋：《永乐宫重阳殿扇面墙后壁图像新考》，《美术学报》2021年第2期，第41-43页。
[16]康豹：《多面相的神仙——永乐宫的吕洞宾信仰》，吴光正、刘玮译，齐鲁书社，2010，第163页。
[17]刘科《全真祖师的形象构建及其影响》提出全真祖师“图像有两种基本形式——偶像型和故事型”。出自2021年12月18日由哈佛大学中国艺术媒体实验室（CAMLab Harvard University）筹办的“图像·空间·观念——全真教美术”工作坊。
[18]王育成：《明代彩绘全真宗祖图研究》，中国社会科学出版社，2003，第1-205页。
[19]刘科：《金元道教信仰与图像表现》，第218页。
[20]耿纪朋：《山西永乐宫三清殿〈朝元图〉壁画八位主尊新考》，《艺术探索》2017年第2期，第86-87页。
[21]尹志平：《减字木兰花·西路请张道人，于处顺堂画西游记》，载《葆光集》卷下，收录于《中华道藏》第26册，华夏出版社，2004，第779页。
[22]耿纪朋：《丘处机西行图像与其在元代全真教图像系统中的地位》，收录于由陕西师范大学美术学院主办，中国敦煌吐鲁番学会丝绸之路专业委员会、陕西师范大学丝绸之路历史文化研究中心和中国西部现代美术研究中心协办的“全国丝路文明与宗教美术学术研讨会”（2018年10月12日—10月13日，陕西师范大学长安校区）论文集（未出版）。
[23]景安宁：《元代壁画——神仙赴会图》，北京大学出版社，2002。景安宁：《元代壁画：神仙赴会图》(第二版)，北京大学出版社，2016。
[24]景安宁：《道教全真派宫观、造像与祖师》，第340页。
[25]耿纪朋：《山西永乐宫三清殿〈朝元图〉壁画八位主尊新考》，《艺术探索》2017年第2期，第87页。
[26]景安宁：《道教全真派宫观、造像与祖师》，第336-343页。
(耿纪朋，博士，湖北美术学院教授，中国民协非遗研究院院长，四川文化艺术学院教授。)
本文原刊于《美术大观》2023年第1期第70页~77页。
凡注明来源邯郸文化网的文章，属邯郸文化网原创
请尊重作者，转载注明作者、文章出处
（更多好文 请加小编微信h3115855）
|
