林培源：“故事-世界”与小说的时空体

 
　　“他是全村出奇古怪的人，古怪的名目要扳着指头一个一个数：
 
　　一，他当过国民党上校，是革命群众要斗争的对象。但大家一边斗争他，一边又巴结讨好他，家里出什么事都去找他拿主意。
 
　　二，说他是太监，可我们小孩子经常偷看他那个地方，好像还是满当的，有模有样的。
 
　　三，他向来不出工，不干农活，天天空在家里看报纸、嗑瓜子，可日子过得比谁家都舒坦。还像养孩子一样养着一对猫，宝贝得不得了，简直神经病！”
 
　　《人生海海》是茅盾文学奖得主麦家于2019年推出的全新长篇小说，悬念迭出，气度恢弘。故事背景跨越近一个世纪，巧用孩童视角，围绕一个待解谜团，讲述了一个人在时代中穿行缠斗的一生，离奇的故事里藏着让人悠长叹息的人生况味。
 
　　人生似海，装载着时代、传奇与人心，既有日常滋生的残酷，也有时间带来的仁慈。

　　麦家简介：麦家，1964年生于浙江富阳。1986年开始写作，著有长篇小说《解密》《暗算》《风声》等。2008年，《暗算》获第七届茅盾文学奖。作品被译为30多种语言。其中，《解密》《暗算》入选“企鹅经典”文库；2014年《解密》被英国《经济学人》评为“全球年度十佳小说”，2015年获美国CALA图书奖，2017年被英国《每日电讯报》选入“20部间谍小说”。2019年，出版长篇小说《人生海海》。

　　“故事-世界”与小说的时空体
　　——论麦家长篇小说《人生海海》的叙事及其他
 
　　前言
 
　　学界习惯从“类型文学”的角度，将麦家作品冠以“谍战小说”“特情小说”或“新智力小说”之名。不过倘若我们越出“类型文学”这一相对封闭的文类（genre）视野来看，麦家小说不但兼具严肃文学与通俗文学的意蕴，而且早已溢出了类型文学的固有框架，积极回应了当代社会的某些精神症候，甚至可以说，麦家小说早已进入到社会意识再造的层面，成为后冷战时代中国“情感结构”的隐秘投射[1]。《解密》《暗算》《风声》《风语》等小说及由此改编的影视作品一度引领当代中国的“谍战”风潮，也为麦家带来巨大的声誉和荣耀[2]。但作为一名有着深刻自省意识和宏大野心的小说家，麦家显然不满足于此。很显然，新作《人生海海》，便是这一自省意识和宏大野心的体现。在这部新作中，麦家经历了一场“自我典型化”的蜕变，从依附于当代中国的“少数文学”（谍战、特情、反特）谱系中突围，一跃进入到由乡土叙事、家族史诗等为主要构成特征的“多数文学”之中。这一次，麦家摇身一变，捧起了“说书人”的衣钵。麦家的目光聚焦在一个名为“双家村”的浙江村庄，借“我”之视角，娓娓道来“上校”曲折回环、荡人心肠的人生故事，并最终完成对乡土秩序、民间社会和革命中国深刻的批判性凝视[3]。不论就题材、叙述形式还是写作意图，这部作品都与麦家的前作判然有别，应该说，它构成了麦家的一次文学转向和自我颠覆。基于此，本文将《人生海海》置于文学史中作文本细读，并分别就故事的复魅、革命伦理与暴力的关系以及小说的时空体等层面进行分析，揭示这部小说所承载的叙事美学。最后，本文试图将它与格非《望春风》略做比较，进一步探讨当代小说如何叙述乡村与革命历史的问题。
 
　　叙述人与“故事-世界”的复魅
 
　　麦家擅用第一人称叙述人布设迷局、推演情节，以制造叙事的迷宫效果。这点在《解密》中已有很好的体现：不管是穿插文本中的容因易、郑局长、严实三人的“访谈录”，希伊斯的“信件”，还是“我”对主人公容金珍悲剧一生的“记录”和讲述（包括小说结尾附录的“容金珍笔记本”），都服务于这一特定的叙事意图。整个故事始终被严控在高度统一的叙事框架中。小说的叙述人通过一双全知全能的上帝之眼，将容金珍的天才与癫狂、传奇和俗常收纳其中。可以说，作为故事的记录者和转述者，《解密》中的叙述人（“我”）化整为零，借助一系列叙事媒介（访谈录、信件、笔记本等）所铺排的悬念，一步步揭开了主人公容金珍充满悲剧性的人生“秘密”。每一个叙事媒介所呈现出来的叙述人（容因易、郑局长、严实）其实都是“我”的叙述分身（或代言人），他们承担了“我”无法参与其中的叙事功能，如同拼图一样拼出容金珍的人生“全貌”。
 
　　对此，叙述人在《解密》“第五篇”中坦言：“与前四篇相比，本篇不论是内容或叙述语言情绪，我都没有故意追求统一，甚至作了某些倾斜和变化。我似乎在向传统和正常的小说挑战……”，“这个故事却有其特别的要求，因为它确实是真的”，“我必须强调说：这个故事是历史的，不是想象的，我记录的是过去的回音……”叙述人在这里跳出来直面读者发声，为故事的“真实性”作辩护，颇有“元叙事”的色彩。不过我们要明白，从虚构的意图来说，这些“辩护”不过是作者虚晃一枪的“不可靠叙述”。与此相对，到了《人生海海》中，作者那种挑战“传统和正常的小说”叙事常规的姿态明显减弱了。甚至可以说，叙述人开始被“故事”所驯服，成为“讲故事”（storytelling）[4]这一传统技艺俯首帖耳的奴仆。
 
　　叙事姿态的转变和作者的叙事意图息息相关：如果说《解密》时期的麦家为了凸显主人公的传奇性，还是个迷恋技巧的“现实的怀疑主义者”，那么到了《人生海海》，怀疑则让位给了笃信。那个充满梦魇、压抑的神秘机构“701”退隐而去，代之而起的是一个叫“双家村”的江浙乡村，地方风物、人情世事跃然纸上，真实可感。封闭自洽的叙事空间由此进入开放的“故事-世界”（story-world），文本的层次也愈发丰富起来。叙述人虽然从多重转述切换至单一讲述，但故事的精彩程度并没有因此而大打折扣，反倒处处散发迷人的光晕。
 
　　《人生海海》的文本分三部，基本上以叙述人“我”的视角贯穿前后。这一视角的特征决定作者必须在故事的铺陈中不断制造“巧合”，让“我”成为“上校”人生故事的见证者、参与者和转述者，于是就有了其中大篇幅的“听故事”“偷听”等情节。比如小说第十二节有言：“我最喜欢听他讲故事，他闯过世界，跑过码头，谈起天来天很大，讲起地来地很广，北京上海，天南地北，火车坦克飞机大炮，有的是稀奇古怪，奇花异草。……他总是这样讲故事，有时间有地点，有人物有事情，情节起伏。波波折折，听起来津津有味……”通过“我”的“听”，弥补了由于“我”不在场而造成的叙事空缺。如此一来，上校的人生经历就在“讲故事”中由虚而实，进入故事的轴心，同时也激起读者的好奇；小说第二部第五十二节开始，是“我”偷听老保长讲故事。“文革”期间，“我”的爷爷“老巫头”因为窝藏和庇护上校逃走，一直活在恐惧中，滋生心病，生命垂危。老保长为了祛除爷爷的心病，专程登门为爷爷讲述他所亲身经历的“太监”（上校在小说中的另一个绰号）的秘密故事。为了不让“我”接触这么秘密的事，老保长将“我”赶出来（我只好躲到楼上，隔着楼板“偷听”）。如果说第一部聚焦乡土社会，那么第二部则将叙事的触角伸向了城市经验。这里的城市，是老保长1941年跟随“上校”做特务工作时所栖身的那个光怪陆离的“大上海”：
 
　　我算过了，这一年是民国三十年，即一九四一年，时值秋天。到了冬天，太平洋战争爆发，大上海全是小鬼子的，当时还是全世界的，各种租界犬牙交错，各色人种混居，各方势力掣肘，三教九流，男盗女娼，兵匪流寇，黑道清帮，日伪政权，地下组织，鱼龙混杂。打打杀杀，吃喝嫖赌，闹热热，香喷喷，乱蓬蓬，臭熏熏。
 
　　重要的不是老保长讲了什么，而是叙述人如何讲。到了这里，乡村经验与城市经验借助叙述的转换被严密地缝合起来了，故事/叙事的空间也由此而拓宽。老保长形容他初到上海，看到商店的橱窗时，感到“全世界的玻璃和灯光都被集中到这儿……眼前和心里是一团乱，是碎掉的感觉”。“碎掉的感觉”，不就是波德莱尔笔下的浪荡子游逛于巴黎街头所捕捉到的现代性体验吗？到了第二部，上校已在“我”父亲的掩护下逃走了——从这里开始，上校在故事中缺席了，但经由老保长讲述，其传奇人生依旧如闻在耳，呈现强烈的在场性。这一部分是小说的华彩篇章。麦家在以往谍战故事的惊险之外，平添了许多传奇与志异的魅力。自此，从第一部到第二部，“讲故事”的权力由“我”让渡到老保长身上。老保长不仅见证上海的光怪陆离，也间接呈现上校夹在家国情仇和个人意志之间的苦难和矛盾。老保长讲的故事，被“我”悉数偷听，再经由“我”转述给读者，第一人称（老保长）和第三人称（叙述人）两相交替，形成一个多层次的话语场：“说—听”由此构成小说的基本叙事机制；到了第三部，故事空间再次发生移位。此时“我”已偷渡并移居海外（西班牙），在一次回国期间，上校妻子（林阿姨）向“我”讲述她与上校在“抗美援朝”和“文革”时期的故事。林阿姨的讲述补叙了“我”和老保长没能亲历的部分——故事的“讲述权力”再次发生让渡。换言之，“我”的视角虽然局限，但借助“讲故事”这一机制，小说就具有了无限增殖的可能性，成为类似阿拉伯故事集《一千零一夜》中的那样的“框式结构”。[5]因此，小说的三部分，大致对应“乡村—城市—世界”，构成三位一体的“故事-世界”。这一“故事-世界”，契合卢卡契《小说理论》中针对小说与总体性关系所作的分析。卢卡契认为，小说是资产阶级时代的史诗，是“先验无家可归的一种表达”[6]。它和古希腊史诗的不同在于，“史诗可从自身出发去塑造完整生活总体的形态，小说则试图以塑造的方式揭示并构建隐蔽的生活总体。”[7]小说是现代社会和启蒙时代的产物，所谓现代社会，大体上是伴随文艺复兴、人文主义和宗教改革所激发的知识、科学的发展而出现的；所谓启蒙时代，乃是马克斯•韦伯说的“世界的祛魅”（disenchantment of the world）[8]的过程，紧跟这一过程的，是经验的贬值，主体与客体的分离以及人在资本主义、消费主义、信息媒介的话语场中所经历的异化等。卢卡契据此认为，只有以“讲故事”为主的小说，才能恢复“生活总体”和主体存在的意义。《人生海海》在描写上校、老保长、林阿姨等人“讲故事”的情节时，花费了大量笔墨来营造“讲故事”者的动作、语言和神态，以及由此产生的魅惑力。其动机，大致也和这种现代社会经验贬值的现象相关。大致可以说，麦家回望童年与乡村，某种程度是在尝试重新激发民间故事、说书传统以及个人经验的不可替代性，从而对故事进行“复魅”[9]，并在此基础上生产一个富有生命力的“故事-世界”。这一切，无不显示出作者向传统故事的伦理和道德训诫回归的意图。无独有偶，在借“故事”对现代社会进行复魅这一点上，《人生海海》和格非的《望春风》取径相似：二者都有意借个体命运的起落，抒写乡村社会的兴衰（不过相较而言，《望春风》的“挽歌”气息更为浓郁），并不断强调“故事”对经验的重要性。这也间接证明，这一辈作家（格非与麦家皆生于1964年）至少在精神资源上有着鲜明的同构性，乡村经验的重塑是当代作家讲述“中国故事”时无法躲开的矿藏之一。
 
　　革命伦理与“暴力的辩证法”
 
　　“讲故事”有着明显的伦理诉求，在麦家的前作中，按照美国汉学家林培瑞的说法，麦家在小说中“完全没有提到‘为人民服务’、五年计划和大跃进等，好像他和读者们达成了一个无声的协议：只讲故事。”[10]《解密》事涉辛亥北伐、抗日建国、“冷战”和“文革”，但总体上却对这些“革命史”有意提及，无心深入；《暗算》聚焦于中外关系最紧张的时期，神秘部门“701”依旧是麦家书写的核心，七个叙述人的交替讲述，三个章节，讲述了瞎子阿炳、陈二胡、黄依依和“鸽子”等人跌宕起伏的命运；《风声》讲述汪伪政权为了找出代号为“老鬼”的共产党员，将涉嫌的四个人关在杭州一栋小楼中审问，而“老鬼”与日伪斡旋，制造种种假象迷惑敌人，最后关头牺牲自己，设法将情报成功传递出去的故事……在这些小说中，“革命史”被处理为一个背景。麦家极力凸显的是神秘单位、密闭空间中人性的挣扎。这一设置类似存在主义的“境遇剧”：人物置身极端环境中经受考验，生死抉择，善恶斗争，都在“境遇”中悉数上演。因此，革命在这里不过是一块接近透明的帷幕，关键是小说文本所营造的那些富有“剧场意识”的叙事空间。比如《解密》中的701作为一个神秘单位和封闭空间，既是对容金珍、瞎子阿炳、陈二胡、黄依依等人的保护，同时也意味着囚禁和毁灭：容金珍因丢失了工作笔记本而精神失常，瞎子阿炳怀疑妻子不忠而自杀，黄依依遭到丈夫前妻的迫害……“701”是革命时代的象征，一旦时代变迁，天才们免不了要遭命运的拨弄，尤其是，当他们回归日常生活之后，无一例外都沦落为“畸零人”。
 
　　“革命”与其说是作为麦家小说的背景，毋宁说更像一个无所不在的“大他者”，在上述前作中，麦家的英雄人物基本都是献身于革命。换言之，作为综合通俗文类和严肃文学的麦家小说，通过对革命英雄主义的渲染，成为沟通普通人日常情感和崇高价值的“中介”，这也是为何麦家孜孜不倦地在小说中挖掘天才与庸众、个人、群众和集体的关系。如此便形成了一种“大他者”和“小个体”相互生成、唇齿相依的“革命伦理”。
 
　　然而，革命伦理并非只有一种固定模式，在麦家新作中它被赋予了别样姿态。《人生海海》的故事时间跨越抗战建国、抗美援朝、“冷战”乃至改革开放等时代，革命也从背景移到了前景，同时，人物深刻地被卷入历史的漩涡，与革命形成扭结、悖谬的状态。在小说第一部，革命战争年代（抗战救国、抗美援朝时期）的上校和《解密》中接受革命伦理召唤的容金珍一样，成为革命的献祭者和宠儿。上校是自学成才的军医，他在抗战期间奔赴战场救死扶伤，凡是受过他救命之恩者，无不“四处宣讲他的功德、他的医术、他的了不得：金子打造的手术器具，起死回生的本事，视金钱如粪土的道德，等等美名把他造成一个神，神乎其神。”抗美援朝战争结束，他因“生活作风问题”被遣返回乡，但不像容金珍等人，上校没有因此而被日常生活所异化，而是投身俗世，过起了安逸散淡的生活。在乡人眼中，上校“嗜猫如命”，“像个老爷一样，坐在屋门前的台阶上，享着太阳，抽着香烟，看着报纸，脚跟边躺着一白一黑两只猫。”这样一位“神人”并非高不可攀，而是富有人情味，虽然神秘，却始终与日常生活保持水乳交融的状态。这里的日常生活，是有效沟通革命伦理和人的主体性的中介，而在前作中，日常生活几乎是“天才们”无力抵抗的毁灭性力量。
 
　　从文学史脉络来看，麦家对革命伦理叙述立场的转变颇有症候性。我们知道，麦家大部分小说继承的是中国文学中“公案故事”“五四”新文学，尤其是20世纪50年代以降进入中国的（苏联）“反特”小说的叙事传统。以“反特小说”为例，1955至1956年间是其高峰期，中苏交恶之后，苏联反特小说的翻译和引进陷入停滞，到了“文革”期间只能以手抄本形式秘密流传（如《绿色尸体》《梅花档案》《一双绣花鞋》等），同时“反特”小说的一些叙事元素也被革命样板戏（如《沙家浜》《智取威虎山》等）所借鉴；“文革”后，西方间谍文学、苏联反特小说才得以重新出版译介，流行开来。正如有论者所言，麦家作品中“反复出现的几组二元关系:日常的世俗生活与革命的精神信仰，非理性与理性，疯子与天才，墙内与墙外，它们之间的张力丰富了他的小说多重的阐释空间”[11]，因为这些故事特征，麦家的小说极大迎合了后冷战中国特别是消费主义时代以降大众对革命的缅怀。借助麦家小说，大量的读者重燃起革命历史话语和英雄主义的余火。
 
　　如果说经过中国社会主义文学话语改造的“反特”小说与其源头（苏联“反特”小说）有所不同——不再神化英雄，而是强调群众至上。那么麦家显然有悖这一传统，他在《解密》《暗算》《风声》等小说中塑造的是英雄、天才和传奇，其中的群众形象被大面积地弱化，二者之间不存在极端对立的状态。不过这一切，在《人生海海》被再度颠倒。麦家从历史深处召唤出革命的伦理，将所谓的“大他者”具象化为革命群众的权力，它与英雄人物之间始终呈现出紧张的对立关系。以第一部为例，由于历史遗留问题（前国民党军医、生活作风问题等），上校于“文革”初被红卫兵扣上“人名公敌”和“十恶不赦”的高帽，小说在这一部分花费大量笔墨叙述由“胡司令”所组织的针对上校的批斗会，这一部分有意模仿革命话语，塑造革命的暴风骤雨，但叙事、描写稍有夸饰之嫌。同样涉及“文革”，《解密》的容金珍在投身“701”后便被赋予一种超出群众意志的权力——正是他将险些被群众批斗的容因易解救出来；但在《人生海海》中，群众的意志和权力成了主人公悲剧的根源。以小瞎子为代表的红卫兵诉诸语言和身体的暴力对上校进行审判，由此凸显一种“暴力的辩证法”。所谓的“暴力辩证法”即是说，革命年代以肯定群众（人）价值为出发点的暴力，其实是彻底否定了作为主体的人，最终试图唤起一种新的、跟人更为强烈的群众主体意识[12]。
 
　　这点在小说第二部叙述敌我双方争夺上校的“身体”时达到顶峰。上校因在战场受过伤，生殖器经手术“修复”后获得了奇异的性功能。按照老保长的讲述——“那个家伙奇特，功夫好得不得了”，“头子上像开过花，破掉过，然后被缝好，补过。然后这东西就变了，怪了，跟个狮头核桃壳似的糙，而且大”，可以“叫人活活发癫”。由于这一特殊的生理构造，上校在上海执行特务任务期间，经营风月场所的女汉奸将他“霸占”并“出卖”给日本人。这样一来，上校的身体就沦为爱国主义和民族主义的争夺物。身体的归属权，成了敌我双方争夺的场域，被赋予了一种超越“身体性”（bodieness）的伦理价值。然而，这种被民族主义所“制造”的身体却是以“耻辱”和男性尊严的丧失为代价的。上校的身体和心灵早已受尽侮辱和损害，这一点直接导致了革命群众对他的批斗。正如被关押在柴屋里的时候上校说的：“可怜啊，在这鬼地方，白猫已变成黑猫了。”猫犹如此，人何以堪？——这是另一种“暴力的辩证法”。
 
　　这种“暴力的辩证法”最终导致上校精神失常：当作为红卫兵一员的小瞎子撞破当年日本人刻在上校小腹上的耻辱字句时，上校恼羞成怒，用手术刀剪断了小瞎子的舌头，挑断其手筋，从此开始了亡命生涯。上校隐居一年后被抓获，公审大会上，疯狂的群众试图脱下他的裤子，上校终于不堪其辱，精神彻底崩溃。比较而言，《解密》《暗算》《风语》等小说中主人公的疯癫和自杀，通常都具有神秘性和荒诞感，群众并没有直接作为“施害者”出场，“无论是《解密》中的容金珍，还是《风语》中的陈家鹄，在分析这些人物时，我们不能仅仅着眼于个体与体制对抗的一面，更应当注意到主人公的意愿与国家利益趋同的一面。”[13]不过在《人生海海》中，不论是书写战争与革命对身体归属权的争夺，还是呈现群众意志、革命话语对身体的“规训和惩戒”，麦家针对身体叙事所作的尝试，既是对过去小说模式化（stereotype）的颠覆，也彰显了作者对人性、历史与革命伦理复杂关系的深刻反思。这是《人生海海》自我超越之处。
 
　　成长、疗愈与小说的时空体
 
　　同样是从第一人称（“我”）的视角出发，《解密》的叙述人仅仅承担了故事的记录及转述功能，而《人生海海》中的“我”却不止于此：他不但参与到故事中（作为革命历史问题的牵连者），而且可以说是故事的“第二主人公”。小说借上校的传奇经历，反观“我”的生命成长，“我”在“参与-见证-转述”上校传奇人生的同时，也在讲述自身成长、逃亡以及还乡的悲剧性人生。这一过程中，叙述人对世事人心乃至革命历史的思考都是逐步深入、愈发成熟的。二者在构成一种叙事上的共生关系。这一共生关系，落在叙述人“我”身上是“精神成长”，落在上校身上，则为“精神疗愈”。
 
　　首先，叙述人“我”并非一成不变，而有着极为明显的成长性。小说第一部中，当“革命东风”吹进双家村时，“我”还是个对历史懵然无知、向往当红卫兵的“革命少年”：“我们不知去哪里打发时间，但我们喜欢这个时间，这个样子：清静，凉爽，雨水收起了酷热，红卫兵都待在教室里，整个校园空荡荡的，我们成了主人，可以大摇大摆走走，逛逛，没有人管，自由自在。”但是进入第二部，当上校割断小瞎子的舌头挑断其脚筋逃跑之后，“我”的世界开始发生不可思议的裂变：“这个夏天留下了一个血腥时间，也留下了一堆问题。”“血腥时间”指的这一部分故事中上校对小瞎子施行的暴力伤害。上校的逃遁一方面造成他在叙事中的空缺，但同时也带来以“我”为代表的革命少年在时间中的心理成长和精神裂变。由于爷爷与父亲庇护上校潜逃，“我”一直活在包庇阶级敌人这一罪名所制造的恐惧中，而此时“上校为鸡奸犯、父亲是其同伙”的谣言也在乡间传开，这“一堆问题”使年少的“我”饱受屈辱和煎熬：“我在黑暗中觉得孤独无助，举目无亲的感觉，孤儿一样”。此种“孤儿一样”的感觉在第二部的尾声被推向了极致：爷爷为了洗清“我”父亲为“鸡奸犯”的嫌疑，也为了让“我”摆脱精神压力，不得不向公安举报上校的下落，这一背信弃义的行为虽然暂时澄清了谣言，但当乡人知道这一行为后，他们唾弃并诅咒爷爷，父亲和爷爷反目成仇，“我”的家庭因此四分五裂。这一部分预示着，对人心更有摧毁性的的力量，不是暴力，而是基于善和正义基础上的道德审判。在多重压力的钳制下，父亲和爷爷为“我”谋划了一场漫长的亡命生涯。“我”乘船偷渡至国外，最后落脚西班牙，成了一名异域的流亡者——小说在此进入第三部分，时间一分为二，再次遭遇“断裂”：
 
　　现在是北京时间二〇一四年十二月二日，深夜九点，西班牙马德里时间下午三时。我有两个时间。我必须有两个时间。因为我被切成两半：一半在马德里，一半在中国。我已经六十二岁……
 
　　如果说《人生海海》的前两部分总体上呈现一种线性叙事的特征，那么自第三部始，小说采用“倒叙”手法，无论是故事还是叙事时间，都被作者掐断并进行重组。问题的关键在于，当“我”告别了少年，而重新以中老年人的形象再度现身的时候，小说应该如何弥合“我”自逃亡到归乡（1969-1991年）所造成的时间断裂？这是摆在作者面前的叙事难题，它对小说家的功力具有极大的挑战性。在上述引文中，“北京时间”和“马德里时间”的并置，实际上也是中国与世界的并置。叙述人为何要强调“被切成两半”的时间？可以说，麦家对此采用的解决方案，是在叙述方式和故事结构上以空间代替时间：通过空间上的“返乡”，我才得以抵达时间的深处，溯回至精神创伤的源头。如此，人物在时间序列中的精神成长，就被包裹在空间这一载体之中，空间的切割和重组，使得时间被压缩，并由此释放巨大的情感能量。在这一意义上，《人生海海》的叙事构成了巴赫金所谓的“时空体”。如巴赫金所言，“时空体”是内容兼形式的一个文学范畴，它指的是“艺术地把握了的时间关系和空间关系相互间的重要联系”，“在文学中的艺术时空里，空间和时间标志融合在一个被认识了的具体的整体中，时间在这里浓缩、凝聚，变成艺术上可见的东西；空间则趋向紧张，被卷入时间、情节、历史的运动之中。时间的标志要展现在空间里，而空间则要通过时间来理解和衡量”，并且，作为形式兼内容的范畴，时空体还决定着文学中人的形象。这个人的形象，在很大程度上是时空化了的[14]。换言之，“时空体”对人物形象的塑造有着极其重要的功能。正如小说中“我”说的“我活着就是为了回来”，“回来”成为“活着”的依托，也只有通过“回来”这一空间的转移（马德里—双家村—上海青浦朱家角镇），“我”才能完成自我的精神疗愈，恢复活着的意义和价值。
 
　　巴赫金对长篇小说“时空体”问题的思考，集中反映在《长篇小说的时间形式和时空形式》一文中（中文版《巴赫金全集》第三卷）
 
　　其次，对上校（包括林阿姨）而言，“精神疗愈”是一种鲜明的象征性行为。麦家在阿根廷接受采访谈到“文革”，认为“那是新中国历史上最荒诞，最黑暗的十年，那时候像我这样的家庭，成了全社会的敌人和罪人，我们全家人都被时代抛弃了、践踏了，人格受到侮辱，心灵受到创伤，我因为年幼，心灵受到创伤更大，至今心里都有阴影。这恰恰为我当一个作家提供了条件，因为我心里有话要说，有伤要疗。”[15]不仅作家本人，几乎小说中所有的人物（上校、林阿姨、“我”以及父亲等）都在寻求精神的疗救。其中最值得探讨的，就是上校和林阿姨的“疗愈方案”。小说第三部，“我”和阔别二十二年的上校重逢，此时上校的精神分裂症已经治好了，但智力却因此退回到只有七八岁孩子的水平。老年上校在“我”眼中几乎是个陌生人，他的形象和“我”记忆中截然不同：“面色红润，双眸明亮，白白胖胖的，加上一头晶晶亮的白发，十足像一个鹤发童颜的洋娃娃。……他的神情也像孩子，看见外人兴奋又紧张，想说话又不知说什么，害羞地看着林阿姨，眼巴巴的。我向他问候一声叔叔好，居然把他吓得直往林阿姨身后躲。”时过境迁，上校曾经为了保住肚皮上刻写的耻辱宁愿当太监、光棍和罪犯，但是智力退化后，他却主动将其展示给“我”看，这一前后反差巨大的行为令“我”悲伤痛哭，“奇怪这世界怎么会这么残酷无情”。晚年的上校热衷于绘画和养蚕，蚕（以及蚕丝）的纯白洁净，象征着上校返璞归真的高尚人格。此外，上校通过绘画将其形象绘于纸上，借助画笔对自己过往的历史与形象进行反复“改写”，小说对上校的画作了细致的描写：“引人注目的是，肚脐眼下方有一行向下弧形的八个墨绿大字：命使我乃鬼杀奸除。”对于上校的“改写”行为，林阿姨说：“有时我觉得他现在这样子蛮好的，可以忘掉那些脏东西，可以照自己的意愿改掉这些字。他这辈子如果只有一个愿望，我想一定是这个，把那些脏东西抹掉，改成现在这样。”上校安然去世后，林阿姨让“我”看她三年前在上校小腹上精心制作的“文身画”：“墨绿伞形的树冠巧妙地把可能有的一排字覆盖，而从树冠钻出的两根绿藤，挂落，是为了串起四盏红灯笼，灯笼里隐约含着绿色火焰——这是要把女汉奸名字烧死的意思，而且绝对是烧死了，断胳膊缺腿的，火光冲天的，谁也无法让它们恢复真身。”进言之，与上校相依为命的林阿姨以自己的方式“修正”了上校黑白颠倒的耻辱一生，还原其生而为人的尊严与自由。如詹姆逊所言，文学是艺术的象征性行为，在这一定义中，“个别的叙事，或个别的形式结构，将被解作对真实矛盾的想象性解决”[16]。上校的绘画和林阿姨的“改写”行为，无疑也是在借艺术的象征力量来治愈现实中难以治愈的精神创伤。这些独具匠心的细节，无不显示出小说家强劲的想象力，透着强烈的象征意味。
 
　　文学艺术是“社会意识的一部分，即复杂的社会知觉结构的一部分”[17]，文学形式的变化，往往产生于社会“知觉结构”（Structure of social perception）——时代精神、意识形态发生剧烈变化的时期。《人生海海》也是历史意识和社会知觉结构变化的产物，在“后革命”时代的中国，“告别革命论”甚嚣尘上，如何重估革命的历史价值？如何在历史的缝隙中捕捉革命与人性的缠结和幽暗面？这是小说家绕不过去的问题。麦家通过上校起伏跌宕的传奇人生，发出了世事沉浮、人生海海的慨叹。《解密》虽事关“革命”，但整体故事却从宏大的家国叙事中脱卸出来，进入一个人的“心灵”解谜的叙事格局中，相比之下，《人生海海》在传奇故事的环环嵌套下，表面上是在书写“家人父子”、宗族关系和村庄变迁，实质上含纳了更为广袤的世界，这个世界由双家村、上海以及马德里等空间构成，是小说家施展其技艺的舞台。《人生海海》一方面强调“时间”的断裂，另一方面也以空间弥合这一断裂。无论是叙述人“我”的成长蜕变，还是上校、林阿姨对革命创伤所进行的精神疗愈，都被包裹进小说时空体这一外壳中。凭借这个特殊的小说时空体，麦家也重新恢复了文学抚慰人心、疗愈伤痕的美学、道德功能。
 
　　余论

　　《人生海海》和《望春风》虽然都将笔力贯注于乡土社会，但它们是以形态各异的手法来叙述乡土社会与革命历史问题的。首先从故事内容来看，麦家接续了以往擅长的叙事领域，把上校在上海的特务活动、抗战、内战、抗美援朝的故事做了正面书写，没有绕道而行。他借“上校”传奇人生贯穿起大半部中国现代史；而《望春风》则将故事时空进行收缩，截取当代中国的“断代史”，无意对“长时段”的革命历史做深描；其次，同样诉诸“倒叙”的叙事手段，《望春风》第三部（《余闻》）采纳史记、传略来补充主人公不在场造成的空缺，借此勾勒乡土社会的兴衰起落，充满哀矜与挽悼之情，散发着浓郁的地方志色彩；而《人生海海》第三部分的“倒叙”则借主人公的海外经验，使叙事由“地方”进入“世界”，极大地丰富了故事的空间；最后，从小说的精神意蕴来看，《人生海海》有着强烈的“救赎”情结，小说叙述与抒情并重，行文间蕴含巨大的情感力量，不论是上校的智力退化还是他与妻子对身体记忆的删改，这种对“过去”苦难的想象性解决也为读者带来心灵慰藉；《望春风》则采用一种抵抗的姿态：小说结尾，叙述人（主人公）“我”与春琴蛰居拆迁后幸存下来的便通庵，其行为指向“未来”，明显是对权力资本、城镇化等现代化进程的“弱者的抵抗”。饶有趣味的是，两部小说的题目都和闽南文化有关，前者取自1930年代开始流行于台湾的一首台语歌曲，后者则是一句闽南话，形容世事无常、人生复杂多变，与小说所叙之事高度契合。由是观之，称《人生海海》和《望春风》为当代文学的“双生花”，或许并不为过。
 
　　2019年4月25日-5月8日初稿 
　　5月11日修改清华园 
 
　　注释
　　[1] 卢冶：《谍战小说与当代中国的情感结构：从麦家、龙一到小白》，《现代中文学刊》2013年第3期。
　　[2] 2017年，英国《每日电讯》（Daily Telegraph）评出世界范围内近百年来最杰的20部间谍小说，麦家《解密》赫然在列，成为入围排行榜的唯一一部中国小说；同时入榜的还有格雷厄姆·格林《哈瓦那特派员》、约瑟夫·康拉德《秘密特工》、毛姆的《英国特工》、约翰·勒卡雷《柏林谍影》等文学巨匠的作品。见“The 20 best spy novels of all time”, Daily Telegraph, 06 Jan, 2017.  https://www.telegraph.co.uk/books/what-to-read/the?best-spy-novels-of-all-time/。
　　[3] 可以说，这是麦家潜伏多年之后的必然选择。麦家曾在2008年的一则访谈中坦言：“我个人的写作到现在为止，说真的跟家乡关系不是很大。有时我似乎是有意识地在躲避故乡。回避其实是另一种占有，把具像的东西化为影子来占有。”见蒋立波、麦家：《我的故乡不是写光了，而是还没有真正开始——麦家访谈》：　　　　http://blog.sina.com.cn/s/blog_50bba0be01008xvl.html。
　　[4] 有关“讲故事”，小说和经验的关系，参见[德]瓦尔特·本雅明：《讲故事的人：论尼古拉·列斯克夫》，[美]汉娜·阿伦特编《启迪：本雅明文选》，张旭东、王斑译，生活·读书·新知三联书店2014年版，第95~118页。
　　[5] “框式结构”这个叙述学概念特指故事层次之间的关系，类似于阿拉伯故事集《天方夜谭》大故事套小故事的结构，中国古典小说《红楼梦》开篇交代《石头记》的名字和故事来源也属于这一写法。参考刘禾：《叙述人与小说传统：比较文学读书笔记》，《语际书写：现代思想史写作批判纲要》（修订版），广西师范大学出版社2017年版，第213页。
　　[6] [匈]卢卡契：《小说理论：试从历史哲学论伟大史诗的诸形式》，燕宏远、李怀涛译，商务印书馆2013年版，第36页。
　　[7] 同上书，第53页。
　　[8] 转引自[德]塞巴斯蒂安·康拉德：《全球史中的启蒙：一种历史学的批评》，熊鹰译，《区域》（第三辑）2014年11月版，第83页。
　　[9] 格非：《故事的祛魅和复魅——传统故事、虚构小说与信息叙事》，《名作欣赏》2012年第4期。
　　[10]林培瑞：《麦家笔下中国间谍小说的心理焦虑》，引自《纽约时报》中文网：https://cn.nytimes.com/books/20140508/t08maijia/。
　　[11]魏艳：《麦家与中国当代谍报文学》，《当代作家评论》2017年第1期。
　　[12]唐小兵：《暴力的辩证法——重读<暴风骤雨>》，唐小兵主编：《再解读：大众文艺与意识形态》（增订版），北京大学出版社2007年版，第111页。
　　[13]王迅：《文学输出的潜在因素及对策与前景——以麦家小说海外译介与传播为个案》，《文艺评论》2015年第11期。
　　[14][俄]巴赫金：《巴赫金全集》（第三卷），白春仁、晓河译，河北教育出版社2009年版，第269~270页。
　　[15]麦家：《答记者问》[OL]，西班牙网站Notodo，2014年7月6日，转自王迅：《文学输出的潜在因素及对策与前景——以麦家小说海外译介与传播为个案》，《文艺评论》2015年第11期。
　　[16][美]弗雷德里克·詹姆逊《政治无意识》，王逢振、陈永国译，中国社会科学出版社2011年版，第67页。
　　[17][英]特里·伊格尔顿：《马克思主义与文学批评》，文宝译，人民文学出版社1986年版，第9页。
 
　　本文原刊于《中国现代文学研究丛刊》2019年第7期 

　　林培源，1987年生，青年作家，广东省汕头澄海人，现为清华大学中文系博士生，美国杜克大学访问学者（2017-2018）。曾获得两届全国新概念作文大赛一等奖，以及第四届“紫金·人民文学之星”短篇小说佳作奖等。小说作品发表于《花城》《山花》《大家》《作品》《青年文学》《小说界》《江南》《长江文艺》等文学期刊，已出版长篇小说《以父之名》、短篇小说集《钻石与灰烬》《第三条河岸》等。

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