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栗宪庭和方力钧的对话

时间:2022-05-04 14:07:02  来源:新浪收藏  作者:  浏览: 分享:

栗宪庭和方力钧的对话 

 栗:我们从头说。秃头符号对你的艺术来说很重要,与此有关的就是那种浑圆的造型, 我觉得它与你的内心结构有某种稳定关系。你有两件事情,我一直记忆犹深。一是,有一次你说你在大学上素描课时,徐冰让同学画一团纸,谭平让同学画一个圆吞吞的罐子,你说画那个圆吞吞的罐子对你受益很大,当时你还说了一些理由,我忘记了,但我印象是你很在乎那个圆吞吞的罐子。

 二是,1996年,日本交流基金会在东京为你做的大型个人展览, 你选了1984年参加全国美展的那组乡恋,特地放在展览的前面。作为一组作品,那组画并没有多大意思,

 但是,那组画中的背景是一个干枯的河套,河套是由鹅卵石组成的,而且鹅卵石在画面上占了很突出的位置。这两件事,引起我的好奇与注意,我猜想这种圆吞吞的造型,是隐含在你内心里的一种原始造型冲动。你有没有这个想法?

 方:你看这个1984年的作品,参加6届全国美展的。我觉得作品里面,社会因素当时你受的政治、社会影响之类的内容,社会因素的影响可能更少。个人的审美情趣和绘画手法,实质上是非常个人化的东西。在1984年的时候已经完成了,比如说阳光呀、鹅卵石的造型呀,还有刻画的手法,到现在我画画的方法跟那时一模一样。我觉得它有一种神通一样的东西。

 栗:对,对这个造型的迷恋,说明它是你内心潜在的一个审美结构,是超越政治社会影响的东西,所以我临时造一个词叫原始造型冲动

 方:你记得在邯郸的时候,就是我最早给你看的那些木刻,那些小的木刻,其中有一些是刻河套的,可能你忘了。

 栗:我忘记那是哪一年了。

 方:1982年吧。

 栗:但是我印象里你那时的木刻,已经很单纯、很简练。画面造型的形式感很明显,你说的鹅卵石我没有印象了,但房子的型由石头组成的房子的造型,形式感非常强,我印象很深。 我当时说:你已经很懂艺术了,呵呵。

 方:其实这些东西,现在都保留下来了。包括那些素描,就是郑老师介绍我认识你的时候,那一段时间,常去涉县写生,是靠印象,不是现场画下来的,就像现在画画一样,也没有稿子,直接用水粉画在纸上,然后一口气就能把它画得很深入,画成这样。

 那些素描,画得油腻腻的,也不知道在画什么,不是人的肖像,也很难说是什么样的情绪,当时觉得不把它画成那样就不对。从涉县写生回来,他们问你为什么画成这样子,这是什么东西?当时我说,我不是在画一张肖像,也不是画一幅素描,我也不是画一幅画,也不想画成一幅画……”。找到那种感觉,到现在画那些大的,像云呀,这种感觉跟那时非常像。它不再是刻画某一个情节或者刻画某一个故事这样一种想法了。但那个时候,虽然说不清楚,但你身上有的那些东西,都已经露出来了。只不过是无意识的,这儿冒一点,那儿冒一点。

 栗:这是19821984年。但是后来你的素描,就是我后来看到你的毕业创作,又是圆吞吞的石头,而且开始非常有意识地画秃头。

 方:“’85运动这段时间。在我们美院学生,体现在教学改革上。一方面老师希望你受特别传统、特别严格的训练;一方面老师又找不到方向。那时严重到可以把老师关在门外面,比方老师有三个星期的课,过了两星期,连教室都进不来,学生把门锁上,先生在外面敲门,学生就听崔健的歌曲呀,放得很大声,假装听不见。先生气得就不来了。你要碰到这种情况,肯定也不愿来了。好长时间就变成完全放任自流。主要是靠自己跑去看展览、看美术馆、翻图书馆、看画册,同学之间喝酒、聊天等,这样交流。加上当时有劳生柏等的展览,看完之后觉得,这个世界比我们现在知道的世界大很多、宽阔很多,这样一种感觉。等到了1989年的时候,就隐隐约约觉得这个世界好像大得没边了。当时感觉到,再大的世界,总得有个地儿是你呆的地方、你立脚的地方。那怎么办呢?没有依据告诉你靠什么来选择。可能是本能,回到最原始。准备6B6H铅笔一大把,全部削尖了,削得特别尖,磨得特别光,用6B的铅笔开始起稿,然后慢慢地到5B4B……一直到6H,等于说,在上另外一个台阶的时候,起点还是回到了最原始的状态,从最原始的状态再往前进行。

 栗:这其实还属于这个浑圆造型的时期符号期。也是你说的最原始的状态。这个可能是我们那些在邯郸画过画的人,又有过的一种经历。

 方:不光是邯郸的,像史国良、徐冰、李津、周思聪,还有王怀麒……

 栗:还有我最早看到中央美院20世纪60年代在涉县画的速写,如刘勃舒和何韵兰他们画的速写,我后来受他们的影响,在涉县画了很多这样的墙,用钢笔画的,全是用勾圆圈的办法来画那种石头的墙。

 方:我一直认为我是理性地进入绘画的。但从大的一看,其实还是感性的。

 栗:对,或者说这种感性与人的某种稳定的心理结构有关,这种最早在童年受到的造型影响,与你的兴趣和你的潜意识可能有关。

 方:这可能跟我们从小生活的环境有关系。

 栗:我也是属于那种对琐碎的造型没有兴趣的人,我对磁州窑梅瓶那种小口圆肚子造型的迷恋,一生都摆脱不了。

 方:我还有这个时期作品,就是从咱们那儿往太行山区过渡的地形,那些大包,也算丘陵。

 栗:对,漫圆的,光秃秃的。

 方:那种大包,特别远才能看出是圆的。小的时候,经常会往那儿跑,邯郸地方小,我住在城边上,就喜欢站在最高处,喜欢看着那个景色。那个型是这样的,一层,然后这样一层,然后那样一层。你要是局部看呢,它是平的;你要是大处看,它就是那种丘陵的感觉。可能跟对这种形状的迷恋有关系。

 栗:还有,我老想人的口味,就是吃饭的口味,跟童年吃过的东西有关系,一生会有影响。 你会回忆起童年吃过的某种味道,那味道你一生会记住。你有没有这个感觉?

 方:没有从这个角度想过。

 栗:我想视觉的这个味道,视觉的这个浑圆的味道,也是像吃饭的味道一样, 你会不断地回忆起这种味道,它会影响你一生。

 方:中间还有些作品,但丢掉了。谭平带我们去燕山写生、画水粉,我对着山上冲下来的鹅卵石,那种大石头,画写生。我记得特别清楚,有的方一些,有些是圆的。画得很深入。画面上全部都是石头。有的石头发褐色一点,有的石头发青一点。有光线,每个石头的形状又有点差别。就这样一个一个地画,觉得特别过瘾。后来老搬家,把那些丢了。

 栗:这个一开始我说了,你还没有从美院毕业的时候,有一次我回邯郸,看到你带学生画的素描,你示范画了一张素描。那个素描就具体手法让我想起你和美院教的那一套的不同,中国艺术教育基本都是受契斯恰可夫分面造型的影响,反正是强调面分得要非常清楚,一个面一个面过去,交界线很重要,所谓宁方勿圆。但是你这个素描基本是交接线不清楚,或者是分面的感觉不强,这个是不是跟你想塑造浑圆的感觉有关系?你素描里没有强调过这个?

 方:对,除了小时候,什么都不懂的时候,特人为地,画特别特别多的面,后来我教学生,都是说分面是要和着起伏和结构走的。咱们以前素描的画法是分层分面的,它的结构和光线的划分,是跟人的弹性和皮肤没关系的,它独立存在。后来我觉得,在画素描的时候,应该它就是皮肤,它该怎么样转就怎么样转,该缓一点转、急一点转、硬一点转,该怎么转就怎么转。这个时候,发现我们以前的学院教学不对。它为什么不对?比如学院教学要求的色彩关系,暖、冷,环境色彩之类,它已经进入一个误区了,这个误区要求科学上的真实,这是一个非常要命的错误。其实我们只要求一个视觉上的真实,而且这个视觉上的真实只限于你认可现实主义手法的时候。我完成作品的时候,只能要求视觉上的真实,不要求科学上的真实。

 栗:这涉及到艺术的基本问题,可以以后再谈,或者说,你从学校写生课开始,就对以往经验中的艺术真实产生怀疑,继而才能在后来的创作道路上, 真切地感受和表达自己真实的生存状况。现在我们谈你成熟期的作品,我从光头符号和社会心理的联系,评价你成熟期的作品,我用了玩世写实主义这个词,后来我扩展这个线索,寻找光头泼皮与历史文化、中国知识分子心理结构的关系。

 你知道弥勒佛,在所有佛教国家,只有中国有弥勒佛这样一个嬉皮笑脸的形象,这个形象的形成可以是一篇很好的论文,我以为这和中国人在长期社会严酷的环境形成的心理结构有关,所谓大肚能容容天下难容之事,张口便笑笑世上可笑之人。我后来再讲这条线索时,

 原因不仅仅归于“**”,这么多人在心理上对你的作品产生共鸣,还在于中国人长期形成的一种心理结构。你看当时魏晋南北朝的时候,有三种人:一个是嵇康,他对抗,被杀死了;一个是山涛山巨源,要出去当官,竹林七贤其他几个人就和他断交;一个就是刘伶,刘伶代表了另外一种东西,后来成为中国文人一种特殊的心理结构——就是泼皮,你来找我,就说:你来,钻到我裤裆里干什么?就是开玩笑,不说一句正经话。中国人形成弥勒佛这样一种佛教造像,跟这样一种心理结构有关系。装傻、开玩笑、不正面回答问题。它象征了中国人一种特有的心理结构。你开始也许是无意识的,我也是后来有意识地梳理这个线索。

 20世纪90年代初你画了一批打哈欠呀、嬉皮笑脸呀,开始的因素是从哪来的?

 方:有点像禅宗,这种韵味。包括这一张画,还有刚才写的一些东西。其实开始我特想给这些画起名字,想起的名字就是天高任鸟飞,海阔凭鱼跃”(作品系列一之No.6),然后这又是我的自画像,这张画又是1989年到1991年画的,那时候整个形势是特别压抑特别灰暗的。但在这样情形下,心理上反倒感觉是特别透明的,特别空旷的那种感觉,因为它到头了,没有什么更可怕的了。所以这个东西有点像传统的禅宗呀,佛教里面讲的顿悟呀,有这样的一种意味在里面。后来这个表情,包括眼神,现在看起来好像是不经意的,但当时画这幅画的时候,费了很长时间,花了很大功夫。比方这个嘴,当时嘴开的稍微大一点或者小一点画,但就是自己不认可,怎么样都不行。翻来覆去地找,到最后成了这样一种表情。这个东西我觉得不是我自己能够解释的,不知道从哪潜移默化的。一个人的表情对我影响最大的时候,比方我爷爷表情对我影响最大。我爷爷什么表情对我影响最大呢?比方我爸下班了,回家兴冲冲地跟我爷爷喊,说:爸爸,林彪死了!,我爷爷正好在家里边,因为被批判的时间太长了,他特别谨慎,看了我爸一眼,又瞟了我一眼,我爸立刻就明白了。我爸就不吭声了,家里就沉默了,就不再说这个事了。那个时候我的印象特别深,他那个眼神……

 栗:游离?

 方:其实他没有什么过分的东西,就是看了他一眼,我爸也知道。但造成的气氛,那个分寸的感觉,不知道这个东西算什么,算是一种机会,算是一种分寸,算是一种文化,还是算什么。它的这种味道,这种妙处,对于我来讲因为每个人记忆不一样,那个东西可能正好符合我的天性,正好对我影响就特别大。在作品里面可能需要找的这个分寸之类的,可能也是尽可能往这个方向靠的。在画这个作品之前,我读的最多的书是明代的那些话本,特滑稽,还有那些笑史、野史这些东西。因为那时年轻,喝完酒后没事干就画水墨,水墨里面题的词之类都是从冯梦龙的话本里面摘录的。

 栗:对,这个就是……我刚才讲的这个传统就是这么发展来的。

 方:画这个之前的几年时间,包括在圆明园的初期,读的最多的书全部都是这些东西。那时候因为搬家,身上基本不带书,带的全是这一类的。

 栗:这个传统就是魏晋南北朝,后来到了元曲,后来到了明话本。 明话本里有很多这样插科打诨、嬉笑怒骂,把人世间的东西好像看破了,以一个完全不经意的态度来对待这个世界。你看到爷爷的那个眼神,我以为正是这个传统流传到民间的继而成为中国人的一种心理结构。

 方:你刚才讲的刘伶的故事里面,是我印象最深的,我也经常会引用。我是从《笑史》里面读的,比方说:我以天地为房,以房为内衣,你跑到我的内裤里来了,它就这样一种感觉。后来,我经常比方说在家里面,跟朋友说,我喜欢说你没必要,你办正经事的时候非得板着脸,你可以开着玩笑把事办了。是这样一种态度,我一直认为这样一种态度是中国很传统的为人的一种态度。这样一种为人的态度它也很可能体现到画里面,但是有多大成分,以怎样一种方式转化,我觉得要从这个角度考虑,也挺有意思的。而且最近我的感觉,我自己越来越觉得,过去我们认为这个是非常西方的。

 栗:这是非常中国的。

 方:对,最近我越来越觉得,它的中国因素占了太大的比例了。

 栗:这个就是一种心理,是中国人在这样一种恶劣环境下赖以生存的方式。

 方:我觉得尤其是去年画那些大的云彩,包括这些作品,它变成有意识的了。当有意识做这个的时候,我发现里面东方的成分,在整个文化体系里面,中国的这种文化传统是必不可少的,它的这种信息太多,对人类来讲是一个非常大的补充。最近有些书特空洞地骂资本主义,说许多是资本主义造成的。如果严肃说起来,其实是有道理的。因为资本主义开始了一种新的人类生活,但它没有加一个制动器,它不能够停止,那么消解资本主义的这种东西实际上是东方传统的人生观,但是让人感到滑稽的是,资本主义启动的这种东西,把它发扬光大,让它欲望最强的是在东方,是在中国。中国人对世界的破坏能力,这种物欲,反倒比西方人强。然后西方人害怕了,来指着中国人说中国人怎么样怎么样。实际上它头在资本主义。这个时候来制动这个东西的,应该是中国传统的东西。可是我们东方传统的东西,就因为我们力量弱,就被打败了,从力量对比上,我们好像是败了。这个时候中国文化消极的部分反倒变成一个积极的因素了。

 栗:从老子开始,适可而止。大概20世纪90年代中期你的风格发生变化,开始画游泳,

 那时你做了一个装置,就是把一些小虫子等封在水泥里,然后做成让人坐的小墩子,封虫子的过程以录像记录。

 方:其实这个是潜在的,没有人知道那个作品,但对于我来说是很重要的。

 栗:这个等于是第二个系列。

 方:我简单把它归为记忆与失忆,这个东西对我来讲可能有十几年了吧。它一直是特别重要的。每一次,包括水泥的作品,包括这个作品,结果我认为都是失败的。你看这个作品,作为一幅图画,作为一个作品,它算什么?我觉得是非常失败的。关于记忆与失忆的作品,总是失败,那天我跟挪威的皮尔谈这个主题,他觉得这完全是哲学命题,用视觉的、用绘画的方式是没办法解决的,应该交给哲学家来做。但我把这个主题停止了之后,它总是在画别的题材的时候又长出来,然后不知不觉地又顺着这个题材过去了,已经冒了好几次了。

 栗:是在阿姆斯特丹时集中画的,然后在荷兰国家美术馆展出的那批画吗? 当时我正好赶去看了那个展览了。

 方:对。就是那个阶段,1995年、1996年、1997年那个阶段,到了2005年,实际上现在大的作品还是延续的这个。但好像有点找到门了,经过这么多年的不断试验,慢慢去找。它有可能用视觉的方式呈现出来,也不像以前那样钻牛角尖了。重要就重要在它失败吧。它总是在失败。像水泥的那件作品,非常失败,但又非常重要。那个作品进到一个死胡同里了,我不能拿出来展览,我拿出来展览就变成一个笑话了,多傻的一个想法。可是我不拿出来展览,这个东西又不存在。

 栗:我写的时候,是把你这件作品和潜泳那件作品联系在一起看的,对于一个潜在的危险,或者你对一个现实的认识。这类作品,是你对现实的一种感觉,到处潜藏着危险。

 我有一次在德国曼海姆莱茵河边游泳,莫名其妙地就大着胆子横渡过去了,到了水中央才发现,水很大,很宽,也很急,我一直被水冲了好几公里才到对岸,当我往回游的时候,游到半截我都快没有力气了,那个瞬间,我在水里看着对岸,人们在嬉戏,一切都很平静和安详,可我,快要沉下去了……,尽管后来我拼力游到了岸上,但非常后怕,那个瞬间我印象太深了,上岸后来还看见有巨大的国际货轮通过,幸好我没有碰上。每当我回忆起在莱茵河里挣扎的瞬间,我就联想你这个阶段的绘画。

 方:水的作品有一部分是跟这个重叠的。后来又转到记忆与失忆的主题上去了,然后又转到人的能力的有限与梦想的无限的矛盾上;一方面,能力是有限的;一方面,似乎人的知识又是无限的。比如说你在短时间内你需要大量知识的时候,知识并不到来。但是你离开这个短时间之后,你可以查到任何资料。这种误差特别大,它给人造成的损失或者说损害是非常大的,有时是不可挽救的。但是人永远可以觉得我的知识是无限的,后面一部分作品,就是个体的能力和个体的愿望之间的矛盾。希望或者未来特别远大,但是谁都不去想,我们如果立定跳远的话,我们只能跳三米、四米,我们就是跑着跳远,也就跳个五米,三级跳也就十一米;我们要跑步,比不了一条狗;要比灵活,比不了一只跳蚤;其实我们任何地方都是被限制得非常死的,但是我们因为有时间,因为我们可以积累, 2000年的知识可以放在一起,我们以为我们是很了不起的,这种误区对人造成的伤害巨大。自己就有很多这样的例子。

 栗:潜泳的那批作品,包括封在水泥里虫子的装置,是一种意象?

 方:画水的时候是挺直接的,首先我自己喜欢游泳,再者学游泳的过程特别长。从上小学之前开始,每年在水池子里面学游泳,但因为第一次学游泳的时候,不知道深浅,差一点淹死因此有心理障碍;我特别喜欢水,但就是学不会,一直到上大学三年级才学会游泳。学了二十多年才学会。哈哈,每年夏天挣扎着学习游泳。最早的水是想寻找一个比较贴切的类似人的生存环境的一种状态,实质上是一种道具选择。某种道具有打通人的想像力的作用,有的道具可能起到封闭人的想像力的作用。所以在道具选择这一块,对我来讲,算是非常严格的艺术语言的一部分吧。在圆明园的时候,包括咱们在后海每天游泳的时候,很舒服,在阳光下面,但经常又有人淹死,眼看着去捞人或人被捞起来。这种关于水的记忆,特别能对应人在社会中的状态,后来有一个重要的变化,比方光头和人的这种漂浮状态。从最早的这一组素描开始,事实上是从农村题材转化过来的,这个时候一直延续的是乡土的东西,但已经有一点不太一样的感觉了。

 栗:在我看来,你从那批素描开始,就有点超现实、形而上和意象的味道了。

 方:从这个时候人已经是失重的了,是漂的,不是脚踏实地的这样一种感觉。那么这个时候,一方面,如果顺着乡土这个方向来看,它是个死胡同;另一方面,要是从这些因素来讲,它又是全新的一种状态。就看哪方面能够占上风,看你的发展是往哪个方向去。

 栗:从20世纪80年代初乡土绘画到’85新潮,在绘画语言上,是从乡土写实主义转向意象和超现实主义的,这首先是’85这代人,在心理上没有了那种脚踏土地的感觉,像你说的,心里是漂浮的感觉。’85的这批人都是这条路子。你看张晓刚[微博]、叶永青、大毛,包括王广义、舒群,早期作品都是乡土,乡土过渡到形而上绘画、意像和超现实主义,都是这样转化过来的。

 方:我们上大学之前,严格说没有城市。像在邯郸的时候,虽然在铁路系统,但家属院外面全是农田、村庄,院里只要有小块地方,也都被种了菜;然后到唐山,虽然说是城市,但人的生存状态和人的思维结构,也都是农民的。

 栗:你早期画《乡恋》,和你说的这种成长环境有关,同时和20世纪80年代初的乡土潮流有关,你的毕业创作带着这种乡土感觉,同时也受到’85时期新潮语言转换有关,当然也和你心理的感觉有关。

 方:那时有很多东西不是自觉地做的。比如这幅画里面有很多新东西,如素描之四。第一个,在乡土的一个大的场景里面,人是漂的;第二个,人的动作是顺着的,不像正常画的人,找了一点别扭,感觉拧了一点,不能让人特别顺当的那种感觉,这是故意的。当时这个稿子画了好多次,咱们平时正常走路,像军人,很精神,那个东西给取消了,把人还原到好像日常生活中那种磕磕绊绊、别别扭扭、特别龌龊味道上面去了。这对我来讲,特别重要,人的刻画都回收到贴近于生活中真实状态。再一个就是刚才说那个道具,从这儿开始,这个地方当时画了一棵树,一棵小树,有些树桠。后来看了半天,不对,孙敏、广军他们看了也说:这个东西不对,怎么会还有颗树?最终把树去掉了。去掉,对我来讲特别关键,你往这个方向去了,以后再不会有这乱七八糟的东西了。

 栗:对,这个从语言结构上来说,有树就把它还原成了一个现实空间了,你要的实质上是个精神空间,道具是精神的一个符号,而不是现实景场中的一个物体。

 方:到后来,包括画水,都是这样的。在画水之前,看到霍克尼的作品,以致让我停了两年画水的计划。我一直怀疑,我会不会落到他那个圈套里面,会不会画出来跟他一样。差不多两年才想通了,决定画水。一起稿就觉得没有问题了,为什么呢?因为我不允许水有界限,我不允许水是个池子、有边的感觉。但霍克尼不是,他画游泳池,从寓意上完全是不一样的东西。那种感觉,就跟取消那颗树是一样的。如果没有这一步,可能画水的时候也画一个游泳池,甚至画树的倒影。这个时候它的指向就完全错了,就仅仅是描绘一个场景了,仅仅是有一个人在有树荫的水里游泳,或在一个蓝色的游泳池里游泳,这样一种状态了。其实后来我也试过,咱们去游泳池游泳时我拍了很多照片,游泳池里有光线下来,那些我都试了,画到半截实在画不下去了。因为这种指向有……

 栗:具体性,生活场景的具体性。

 方:它就变成写生了,你再怎么样,要求的寓意就达不到了。这也是一个运气的问题,到1989年之后,我觉得这一组作品画完之后(1988年素描一至三),差不多走上一条死胡同了,当时自己并没有考虑到这里面藏着的可能性。1989年事件,完全是从精神层面上,把技巧的阻塞冲开了。这时从技巧上,从描绘的手法上已经没有障碍了,但缺的是自信。但受到的冲击那么大,已经没有时间去顾虑我能不能画好之类了,只能奋勇直前,一股脑地冲上去。这些,本来跟艺术语言是不相干的。这个时候我才具体地知道,事实上艺术不是一个艺术问题,这个时候就很清晰地明白了艺术本身是跟人的生存状态相关联的,而不再是工艺品的概念了。

 栗:这解说了重要的不是艺术

 方:我特别赞成。老有学生提问,有老先生们说油画已经走到尽头了,西方已经发展几百年了,不可能再有什么了,在不同的学校里面,学生提出同样的问题,觉得很无聊,我就说:它有一个最基本的,它是一个工艺活,还是手艺,还是跟生命有关的事情,我用吴山专的话说:你爷爷跟你奶奶做爱,你爸爸跟你妈妈做爱,你跟你媳妇做爱,你儿子还会跟你儿媳妇做爱;你能说你爷爷做过爱你就不必做了吗?它是跟生命体会有关系的。进一步:实质艺术跟人的关系就是疾病和人的关系,只要人还存在,你说疾病没有意义了吗?20年前你身上的感冒治好了,所以今年的感冒不用治了吗?对我来讲,现在画画也好做雕塑也好,有点随手拈来的感觉,没有需要特别计划的东西,它是自然生成的,不是要刻意制造的。当然它有一个选择的问题,太多的可能需要你选择,但这毕竟比生造要来得自然多了。你说,重要的不是艺术,这艺术是指什么?每个人理解的艺术是什么东西。

 栗:对,还有那个版画,你从哪一年做的那个大版画?

 方:大的是从1995年开始,黑白的。那时基本上摸不着门。一步一步地摸索,开始做小一点的,黑白的,然后这样转化过来。

 栗:这个有什么特别的想法吗?用的工具是电锯一类的东西。

 方:其实电锯不是一个发明。你记得咱们去挪威的时候,有一个艺术家叫瓦格娜,那个歌星朋友,他、米丘做版画都是用电锯来做的,抽象的作品。当时波恩的美术馆长,为了说服我参加那个展览——当时我不愿意参加,馆长说他们想在美术馆里面做一个我的、巴塞利茨、还有瑞士的画家盖茨,三个人的版画展览。我说我回去做些大尺寸的版画作品,让你们看一下我们东方人对纸上作品的处理。又赶上这边盖工作室,那时已经决定了做大的木刻,所以盖房子的时候是按照木刻的尺寸盖的,像那墙的高度,都是按当时预想的木刻的尺寸盖的。版画本身涉及的技术挺多,包括它的展览方式、运输存放方式,制作起来用什么纸呀等等,每一点每一点它得凑全了。你记得那时陈家刚买的那个黑白的作品。

 栗:你给我的那套,一米左右尺幅的?

 方:不是,比那大,整版的,三张、四张的整版儿。正好那个时候也试验得差不多了,自己有点犹犹豫豫,是否能够成立、别人怎么看它等等都搞不懂。这时候开始搞展览在日本的个人回顾展,那个最大的木刻也拿去。所有的这些因素都放在一起之后,刚好可以把这个做出来。

 栗:这里面有什么试验的心得?

 方:从艺术语言的角度考虑得多一点。一个,从20世纪90年代初开始画油画吧,一直到做大的版画,这么长时间,画油画有点像水泥要凝固的那种感觉,耍不开,需要有一个对应的东西,更自由一些,更解放一些。这时,上美院学版画受到打击的创伤慢慢地已经养好了,版画的语言方式就决定了。它跟生理上也有关系。同油画正好是一种补充。从这个角度再看油画的时候,能够找到对应的角度。我记得在日本的时候,讲座时说当一个人拿着刀子的时候,会变得不讲理,日本人就一直在追问为什么人拿着刀子的时候就会不讲理?对他们来讲,可能都是知识分子,研究汉学的人,他们没有机会体会自己拿着刀子的那种生理感受。当你拿着一个电锯刻木刻的时候,相对于油画作品从心理上它就是这么一个姿态,一种不想和别人讲道理的姿态。艺术家可以决定,我强势地让你来接受,和我挖陷阱把你诱进来,从艺术语言和心理层面上都不一样。

 栗:后来这些版画,这个电锯抡的那么长的线条,哗的过去,这种感受很重要。另一个就是印,那么大面积的印刷,版上的油漆印到纸上的感觉,也是不一样的。你考虑过印的感觉吗?

 方:版画作品更讲究工艺流程,后来安排几年完成一件作品,也是从这儿开始的。因为它每一个环节都太重要了,人的控制能力,有的时候有点像抬杠:它很单纯,我就是想通过每一道工序,看能不能达到我的预期。另外,从技巧上面考虑从广义的技巧考虑,比如说成本、运输成本、保险代价,还有点儿像赌博性质,比如在一个展览里面要巨大的墙面,但是你不能增加成本。我们用东方方式正好解决了西方人面临的一个死结。比方:在画一个15×9米的画的时候,他们几乎就没办法了,怎么弄?不能下框,不能卷,他只能越弄越贵,用军用飞机来运作品,这对普通艺术家或对社会来说是沉重的负担。东方的方式,有点像四两拨千斤,有点机智。这种机智可能不仅是在画面本身了,它在系统里能够成立。还有一个非常重要的因素,因为年轻,在任何展览里面、任何场合里面,你都不是一个非到场不可的角色,你怎么能尽可能得到机会,这也是技巧或者赌博。很多人在日本在中国买过卷轴的画之类,当你把它以当代艺术的面貌重新拿出来的时候,别人感觉很吃惊:它怎么会以这样一种形式出现呢?包括挂画的工人都觉得高兴,那么大一张画,那么大一个墙面,站在升降梯上一挂,就完了。等你把画买走的时候,那么大一件作品,往床底下一塞,就没事了。我觉得该把点点滴滴汇总到一起做综合的考虑。

 栗:包括颜色的处理,整个基本上是几种灰颜色,用的很均匀。一种深的灰颜色, 一大片;一种浅的灰颜色,一大片;然后用线条穿插进去,整体感很强。

 方:要是细分的话,有很多部分或者很多成分。跟画油画或画素描一样,它又回到了最原始的儿童的方式了,这种儿童方式就是拼图。许多人看这个画面的时候感觉很复杂,难得不得了。演示给他,他就会恍然大悟。实质上他认为是最高级形态的时候,我们其实是用了最儿童的方式。不过有一点儿,不同于儿童的处理方法在里面,但它原本就是最儿童的东西。

 栗:你在广告公司呆过一段?

 方:一年多。那时一个月画两块24平米到48平米的路牌广告,从设计到安装到完成都是自己操作。所以1991年到1992年,我画2米大的画应该算巨幅作品了,就从来没有尺寸障碍,而大部分画家面对大画的时候都会产生障碍,会紧张,不能正常发挥。这正好是我的长项,面对大尺寸,跟面对小尺寸的心理状态一样。而且我不愿意起稿,做那些大的版画油画,都没稿子,就直接招呼。

 栗:色彩有广告的成分,但画法这种不太有笔触的办法,我觉得跟早期素描的形有关系。我先头说你在邯郸给学生示范画素描,就没有面,后来画的也没有笔触效果,这个我觉得是跟广告办法有关系的。画法上的广告成分,我觉得岳敏君更明显。我说到老岳的时候,强调广告办法。

 方:这个不是广告办法,可能与心理的感觉有很大关系。另外一个影响到绘画技巧的,可能跟从小的边缘角色有很大关系。小的时候,因为家庭成分,别人去唱歌,不允许你去唱歌;别人都入红小兵,你不能入;你是被排除在集体之外的。因为游戏很快乐,它不用想,只要享受就行了。但这个时候你没有这个快乐。你会在旁边对这快乐有很个人的角度,这是一个非常重要的线索。

 记得上大学的一件事情,对我特别重要,那时画人体,班里的同学全部要找好的角度,比如2/41/4角度、离多大距离、怎么构图之类。我来晚了,全班同学都找好了角度,你只能到前边去,离模特很近,就像我们之间这么近。根本看不到全貌,没办法构图也没办法把形画准确。这时却有体温扑到脸上。我心里有一种特别的冲动,就好像发现一个新世界,可能其它的同学都走入误区了,成百成千成万的学生都在重复一种东西,在构图,在找形,在找角度。只有我一个人,好像体会到妙处了。人体最重要的是什么?人体最重要的是体温,而不是形状。这时候等于开启了一个你理解的思路。现在回想起来,什么是重要的呢?早早地去找一个角度,全国每年可能制造几十万张这样的素描或者油画。还是像我刚才说的那样,这个感觉短期的作用不好说,但时间长了以后,可能就说明了你之所以成为一个画家的……

 栗:素质。

 方:我觉得这是非常美好的事。那时我特激动,跟一些人聊天,我说画人体主要就是那种体温、弹性。所有人都傻了,包括不画画的人,都没想到过可以是这样理解的,找到一个你完全看不到整体形,只能看到肉的地方去画人体。

 栗:这种完全没有笔触的办法,当然跟你早期的这种鹅卵石的处理有关系。

 方:可能是天性。我也留过长头发,但最后还是被刮光了。我不喜欢绕圈子,不想故弄玄虚。比方,教学生画画,我教课的程序特别简单:一开始,拿张白纸,给他们看,然后说你们把这张白纸画下来。学生都没办法,这怎么画?然后我把白纸折一下,有一个折儿,一边亮一些,一边暗一些,然后我说那好,你们把这折了的白纸画一下。很快就画完了。然后我把这白纸稍微团一下,多几个折,说你们再画一画这个。画完之后,我跟他们说:你看,这型就是靠转折来的,有转折就有型了。那么好了,再画一个球,这个球永远是在转折的。其实,只有这两种转折:一个是方的转折,一个是圆的转折。其它的差异只不过是转的硬一点,软一点;缓一点,急一点。学生就去画了。画完之后,比如说是人的脸上,这地方相当于圆的、这个地方相当于方的。然后,让他们去画黑白的静物,画完后画黑白的头像;然后色彩,不让他们按写生来,说你画个红苹果,再画一个蓝苹果,你在这个红苹果后面给我涂点绿色。整个一套下来,我教了两个星期就没办法教了,这些学生基本上跟我画得一样好了。我不要你去追自然的东西,我要你去控制它。当你的控制能力很强的时候你再去追自然,你会发现其实把自然归纳成类型,其实是很简单的。但这套东西要美术学院的老师来教,就会越弄越懵,很多人就会一辈子扎在里面。一辈子都弄不清楚,这个光呀,那个光呀,冷呀暖呀之类的,就弄到迷宫里面去了。本来很简单的东西,你非要把它弄到迷宫里面,然后还要告诉你,你要跳出这个迷宫,要有自己的风格。自己的风格不就是人为的嘛,自己再编出一套东西,把所有的那些东西都甩掉嘛。

 我上大学的时候,人和人之间的关系,我都是通过日记来论证的。每天晚上把我们日常用词之类的,在日记本里去再辨识。比如关于美,不同的人对美的理解。比方说诚实,诚实有没有别的看法,诚实在不同角度不同利益的人面前,它是怎么样理解。弄来弄去我发现,我们平时最常用的字,都有大的欺骗性。比如说,陈巧巧说:我们家特别善良,我们从来不会伤害人。但我问:巧巧姐,最重要的,你得认为他是人。这下就完了,基础丧失了。什么样的人是人呢?其实我们在说的时候,每一个人想像的是完全不一样的,差距太大了。所以我们的误区就是,我们习以为常的东西,好像我们取得了一致,但实质上我们却是完全不一样的想法。人的冲突、人的绝望或人的受伤害,都可能由此产生。那个日记大学毕业的时候给烧了,挺可惜的。后来画画的时候,考虑这些东西,可能跟当时写日记讨论这些可能性这些误区有关系。关于如何看画的问题,观众和画的关系的问题,我画得很光滑,我不愿意让观众停留在画前面,我把画画成没什么好看的,我拒绝你看进去,我要把它最简单化。我认为现代社会跟以前不一样了。以前观众的要求是要看进去,但现代的人,时间那么紧张,我得把画产生作用的时间定在记忆中,只允许你记忆,不允许你看。

 栗:这也是我强调的重要的不是艺术的理由,还比如我们说出身好,什么是出身好1949年以前说这个词的时候,是指家里富裕,1949年到20世纪70年代是指贫穷,

 现在又悄悄地发生变化,说某人有学问,就会说他家里几辈子是书香门第。艺术也是,看你以什么立场看,看你在什么样的背景中看,看和评价的立场,不断在变化。你刚才说的不要让观众驻足看进去,要第一眼印象深刻,让你忘不掉。

 方:对。比如说,你做别的时候,在洗澡的时候,在吃饭的时候,突然又想起来了,那个画好像有一些东西没看清楚。这个时候它就成功了。但如果说,我这画画得很精彩,人恨不得去摸,我觉得这是失败的。把指向搞错了,把的这个事情变重要了,心理感受反倒不重要了。

 栗:传统艺术的特点。中国传统文人画,是要细细看的把玩和品味。

 方:没有任何人能像以前一样,把门一关,不上班,今天临一临,明天看一看,喝喝酒,喝喝茶,约俩朋友……看够了,把画收起来。这是不可能的。甚至你要求别人经常看你的画册都不可能。现在的画册成百上千的艺术家的画册在家里面,就像咱们书架上这些画册,咱们自己知道,这么多画册,多长时间能抽出哪本。多少画册都是插进去之后,永远再也没有抽出来过。所以你怎么能要求别人没事就抱着你的画册看呢,要求人家只爱你的作品呢?如果作品起作用的时机是在记忆当中,而不是在看的过程中,你可能是收获最多的。

 栗:第一眼的吸引力。

 方:你也可以说是第一眼,也可以说是最后。

 栗:很对,就像杜尚的小便池,没有什么可以细细品味的,只要看一眼,甚至连看都不用,知道就行,但在博物馆和展览会这个最不应该看的地方看到,或者知道,它产生的冲击,针对和颠覆的,是以往看作品的经验和价值标准,够你想很长时间的,杜尚让人想了这么长时间,还在继续让人想。

 栗:最近画的完全不一样的。这个大场面,人这么多的。

 方:尺寸是按工作室来的,工作室老空着,空得不像工作室;另外,我一直强调尺寸是一件作品特别关键的语言。

 栗:这个就跟你刚才说的那个一样:第一眼的感觉跟尺寸是有关系的。我写过一篇《展示方式和传统变革》的文章,好多年前写的。写国画,传统的为什么有卷轴、扇面、册页这种东西,就是中国近距离观看方式闲情逸致品味所决定。西方传统的艺术是在教堂里面,大客厅里面,不是油画宜远看嘛?这种观看方式,一开始中国和西方就是不一样的。但中国五四以来的国画就开始变得跟西方写实主义油画一样,画面构图方式,黄金比例的尺幅,裱在平面板子上等等,除了在艺术观念上接受西方古典主义的影响,也跟五四以后艺术从文人厅堂,转换到展览会有关系的。而且现代艺术展览,一个展览几百个艺术家,不可能让每个人驻足在你的作品面前,人们在一幅作品面前顶多停上个十几秒二十秒。所以第一眼的印象是非常重要的。这种大的画,也跟观看方式有关。

 方:过去或者是散点透视,或者是西洋的焦点透视。无论是散点透视还是焦点透视,都还只是局限于看,是看的不同方式。这种看的方式,因为源远流长,都形成惯性了。我们既然知道了散点透视和焦点透视,我们现在就完全可以把它们混合起来使用,就不再限于散点和焦点了。这个《云彩》会有这样一些东西,我利用惯性,每一个局部都是顺着惯性走的,但它最终会达到,你必须停止的方式,你必须回到,因为它不再按照惯性走了,在惯性到一定程度后,它拧了一下,不再是惯性的透视方法了,这时候你必须停止,再按照惯性就走不下去了。

 栗:你最近画这么大尺幅的画,观众只能走着瞧

 方:是一种感受。这种东西在初期的时候,就是局部按照惯性走,好像是按照你的预期来的,这是一个通常的视觉的低门槛,让你按照通常的视觉方式进来,进来以后在里面再添加一些有别于你的惯性思维的东西,这时候它才发生作用。有的艺术品是用完全不同于你的习惯的方式,强加给你。这时候就有两种可能,一种可能人会接受;但更多的可能是人会反抗,你跟我的惯性的方式太不一样了,我不接受,我扭头跑了。你必须得忍受走掉的这部分人的损失。但如果你以一种惯性的、别人习惯的方式把人引进来,人大概不会跑的,到最后他会感觉到不一样的地方,甚至他知道了不一样的地方,他还是觉得这是在他以前的经验里面的。这样吸引人的方式相对另外一种方式要容易,门槛要低一些。

 栗:这个散点透视其实更接近日常感觉。过去说行万里路,山水是一边走一边看的,

 回来想着画,也是画行万里路过程中的山水,其中包含着行走边走边看的运动过程。还有,卷轴是两种卷轴,一种是竖的卷轴,高远的,一边打开一边看,视点是运动的;这个横的卷轴像《长江万里图》……

 方:平远。

 栗:平远的,也是这样慢慢打开的,也是运动的,这个我觉得更日常化的真实。而焦点透视,视觉上的真实,是过于人为化的,与文艺复兴到19世纪的科学主义有关吧,这需要以后探讨。

 方:我觉得这两种透视方法使用太久之后,都已经成为定式了。人在看这种东西的时候就顺着这个东西,就跟上了一条路似的。必须把这个东西破了。

 栗:及时停住。

 方:对。然后才会回倒。

 栗:你具体解释这个怎么及时停住?

 方:比如说你没有过从云上面看这些人的视觉经历,但是你把它放一起的时候,又感觉很自然。再比如说这一幅作品,是云彩,全部是散的云彩,你好像是从云层下面看画面全是云嘛,云的后面没有别的了。但你看着看着,这边拧过来之后,(拍现场图片)这边是水,是浪。然后水拧过来,变成从上面看下面了,水里面有游泳的人之类。这个时候,不再是我处在一个地方,或走路过来一路看过来这样的一种方式了。这个时候你的惯性就必须停止,因为你自己的身体位置和视点都被分裂了。另外,作品的背景本来是平的,这样一个云层,我把云层拧过来,拧成了一个隧道,变成了一个空的、一个大洞了,你从任何一个点上看,它都是写实的,一层一层推过去的云彩,从那个地方,也是一层一层推过去,而且画可以从四边看,你怎么挂都行,这个时候它就变成一个空间和时间都有的东西。绘画里面很容易造空间,但你不能造时间,我把平面给拧成圆洞,简单地说是一个下水道了。这下水道有人离得近、有人离得远,这个时候它自然就会产生时间的意念了,不仅仅是视觉上空间的概念了。这个时候人只能琢磨,你得改变一个方式,你不能再按照站在泰山上面看云海、或站在北戴河鸽子窝上面看日出,它已经不是这样一个概念了,它把惯性的透视的方式改变了。但是,你越局部看,它越真实,每一个局部都是跟你的惯性的方式一样的,每一个局部都是符合你的常规的透视的习惯的,可组合在一起,却变成一个完全不一样的结构。

 栗:你说得是哪个?

 方:你看这幅作品,这幅作品还没完成,云的作品。它将来会形成透视的一种状态,有的局部形成的是从地下看天上,有点像教堂里的作品那样;有的局部形成的是从天上看地下。后来的作品就是天和海拧着,看着看着就拧过来了。本来你从下面看天上的,拧过来变成从天上看地下了。

 方:就是这样,当尺寸巨大的时候,你自己也就变成里面的一个东西了。

 栗:像漩涡一样。

 方:它就可以调过来看。要按照的习惯的话,人的头都该冲上。

 栗:漩涡也是一个力量,是不是?有没有这个想法?除了观看方式以外,漩涡也是一个力量呀,人会顺着这个力量漩下去的。

 方:它是不在人的掌控之中的。

 栗:就是,它是一个外在力量。菲舍尔就是这样利用视觉错觉处理画面的,但菲舍尔只停留在那种视觉游戏里,你把这种透视法在画面上的处理,和人的生存状态联系起来了。

 方:因为人总是习惯以个体的人的角度来想问题,人不太把自己放在一个背景里面、一个场景里面甚至是历史里面来想问题。如果能像中国传统的思维方式,经常把自己放在一个环境里,或者放在一个关系里来想问题。现在所说的个性解放什么的,它强化的其实是一个反的东西,这个东西实质上对人认清自己在社会,或在一个结构中的关系,是不好的。

 栗:我喜欢佛家的境界,人在这个世界上,不执著自我, 和西方人说的我思故我在不同,佛强调无我。

 方:是佛道结合起来。

 栗:或者是宋以后佛道儒一统化以后那样一种感觉。这样人可以超越自我。我喜欢看破红尘后再回到红尘的态度。

 方:包括这些漩涡的作品、这些云的作品,包括这些墙角的作品,我觉得差不多都变成一种必然了,一步一步这样推过来之后,就好像从一开始就已经决定了。是吧?

 栗:对。

 方:现在做这些作品,我觉得特别自然,特舒服。不像早期要计划要控制。这组墙角的雕塑将会是透明的。

 栗:我觉得透明的挺好,透明的就会把环境透过来了,有种消失在环境中的感觉。

 方:就更容易让人忽略了。

 栗:这么小的东西做树脂的,在技术上透明度容易做到,我听技术人员说大了透明度不好把握。

 方:这个要做成透明的,就好了。在一个大展厅里面,你本来是来看这个展览的,但是你却没有看到这个作品。最近这些作品不像以前,有点东方方式,淡淡的,着力不是特别狠了。

 方:反过来,这些水墨作品可能关注的人要多一点,你要完全按中国传统的方式,就等于把许多人排斥在外边了。

 你看这个作品,重要的是以后有多少可能性?里面潜藏了特别多的可能。这个可能是下一阶段一个题材。我想把包括云之类的做成相当于政治题材的东西。政治题材不是说明我站在哪个立场,而是站在我摆脱不了的像噩梦一样的状态。想起来很滑稽,比方说一个人死了几十年,但我们还都生活在他的阴影下面。这个你没办法回避。

 这个跟刚才漩涡和隧洞的作品有点像,只不过是从另外一个角度,换了一个角度。这个地方实质上像地球一样的东西,这里像是银河一样的东西。很写实,但又感觉很浪漫,有点人所不能控制的一种状态。其实人就是无法控制,人连自己的欲望都控制不住。这样的画,如果用油画方式来处理,怎么都不行。但如果用水墨就可以。

 栗:水墨是有一种透明感觉。

 方:我现在是把这些东西先当草图,也当水墨。我想用这些小的拼成大墙面。这个画起来比画油画要舒服。

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