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心理分析与艺术史 |贡布里希

时间:2020-03-10 10:01:08  来源: 图理逻辑  作者:XJZ  浏览: 分享:

 

 

心理分析与艺术史

杨思粱译

艺术与人文科学——贡布里希文选

 

 

当我应邀主讲今年的欧内斯特·琼斯(Ernest Jones)讲座时,我自然象往常被邀请时一样,觉得又惊慌又骄傲:惊慌是因为我想到我只是这个领域的入侵者,现在居然要向一群专家演讲,而且这群听众惯于用“第三只耳朵”听讲:骄傲的是这使我能够向一位伟大科学家和学者公开表示敬意。尤其使我高兴的是,今年欧内斯特·琼斯写出了《弗洛伊德的生平》(LUeof sigmund Freud)这本激动人心的书,因而成了一位史学家和传记家,从而加深了我们对他的感激之情。不过,当我接受邀请时我却不知道欧内斯特·琼斯是我本人的领域——艺术史中一位危险的竞争者,这话也许会使你们和他本人觉得惊讶。我曾经想用区区450页来讲述整个艺术的故事。(2)当我发现,欧内斯特·琼斯也许在无意之中仅用半页就完成了这一功绩,你们想想我是多么无地自容!我应该向你们宣读对手的这段话,因为在这次讲座中我将不止一次回到达段话,它出自欧内斯特·琼斯的经典论文“象征符号的理论”(The Theoryof Symbolism) c3)的开头部分:“如果从最广泛的意义上来理解‘象征符号”——他写道——那么这个题目几乎包括了文明发展的全过程。因为假如这不是一个永不停止的进化替换,一种观念、兴趣,能力或倾向对另一种的不停取代,还能是什么呢?人类思想的进步,从遗传学上说,并不如一般人认为的那样,仅仅包括一系列从外部注入的增长,而是包括下面两个过程:一方面是从对较早期的、较简单和较原始观念的兴趣和理解向较难、较复杂观念的兴趣和理解的延伸或转化,这些较难和较复杂的观念从某种意义上说是早期观念的延续和象征。另一方面又是先前各种象征的不断揭露:思想的进步使我们认识到:这些象征符号虽然以前被认为是真理本身,可实际上它们不过是真理的各个方面或各种再现,是我们的大脑——不管是由于感情原因还是智力原因——在当时仅能够想出的而已。比如,人们得去思考宗教或科学的发展”——琼斯博士最后说——“才能理解这一描述的真理。”

 

你们看,我险些儿就没事可做了。琼斯博士说“比如,……宗教或科学的发展”——留下“艺术”让我来补上,但是,心理分折井不相信这类偶然事件,所以这篇写于1916年的文章没提“艺术”,也许并非纯属偶然,因为当时尚属心理分析的萌芽时期,艺术中最吸引人的方面并不是被这段文字极好地概括了的再现模式的历史进展,而是艺术的表现意义。在大多数心理分析性的艺术讨论中,人们最感兴趣的是艺术品与梦的类比。不可否认,这种方法在文学领域比在绘画领域的收益更大。戈雅(Goya),布莱克(Blake)或福塞利(Fuseli)的一些作品的确象梦一样[I),但是,如果你们在脑子里跟着我到国家美术馆作一次快速旅行,看一看那些圣母像,风景画、静物画和肖像画,你们就会认识到,在过去的许多作品中,甚至在一些伟大杰作中,传统的惯例成分常常高于个人成分。当然,假如我有意否认个人的决定因素必然永远存在,而且确实一直存在着,我就不会到这儿来了。我不会否认,如果你分析了霍贝马(Hobbema)的作品,你也许已经发现为什么他更喜欢利用雷伊斯达尔[ Ruysdael)的磨坊而不是科宁克[ Koninck)的全景画,为什么沃费曼(Wouvemian)喜欢画白马,而保罗斯·波特(Paulus Potter)则更喜欢画牛群。

 

可是,这种偏爱真的那么重要吗?这个问题初看起来似乎离经叛道,然而,心理分析与艺术史的全部关系都基于对这个问题的回答,因为不管我们史学家怎么努力,我们总不能让死者回生重新躺在床上。大家都知道,在心理分析疗法中,医生与病人会面是任何东西都无法取代的。因此,我们在一根由零星信息组成的脆弱绳索上踮着脚走过许多世纪的断层时,我们的努力最多只不过是一种智力游戏,尽管这种游戏的表演就象弗洛伊德的《莱奥纳尔多》(1)一样令人眼花缭乱。我们史学家随时可以向你证明,你需要的信息不可能得到,而你可以反驳说,没有这些基本的信息,史学家最好还是卷铺盖回老家。所以我得重复这样一个问题:知道一件艺术品对艺术家意味着什么是否果真如此重要?很明显,它在一个假设上是重要的,但仅仅在这一个假没上:这幅画的私下或个人心理意义是唯一真实的意义——这画向观者传达的,如果不是向他的意识心理,至少是向他的无意识心理所传达的,也是这种意义。我知道,许多论现代艺术的文章都以这种假设为基础(2)。但我怀疑这是不是一种健康的分析理论。我想在座的各位肯定知道弗洛伊德写给安德烈·布雷东(Andre Breton)的那封信。当这位超现实丰义的领袖请弗洛伊德为一本有关梦的文集撰稿时,弗洛伊德回信说。仅仅是梦的收集而没有做梦者的联想,也不知道梦幻产生的环境,这样的集子什么也不能告诉我,而且我很难想象它能告诉谁什么东西。”(3)如果艺术品具有“被分享的梦”的特征,那么就很有必要确切说明是什么东西被分享了。这就是我要大家注意的问题。

 

为了避免空泛的讨论,我想把这个问题提得尽量具体些。请大家看毕卡索这幅最广为人知,至少在世界的另一边广为人知的画:他那幅所谓的“和平鸽”(12)。这幅画的公开社会意义或公众意义是很明显的。鸽子是一种古老的传统的和平的象征,因为人们确信它是一种极温顺的鸟。康拉德·洛伦茨(Konrad Lorenz)却告诉我们,鸽子是最残暴的攻击性鸟类,他这样做也许不无意义。而心理分析学家可能想透过这种表面意义探讨一下,另外还有一些什么特征使鸽子成功地变成了和平的象征符号。欧内斯特·琼斯在—个不同的场台讨论了这样一些特征:这些特征导致鸽子成了男性生殖器的象征符号。(I]也许这种意义确实在增强着毕卡索这幅画的招贴魅力。不过,即便不是毕卡索,而是一位蹩脚画匠画了,这幅画,那也一样。

 

我们碰巧能够猜出一点这幅鸽子对毕卡索的个人意义。他的朋友和伙伴萨瓦特斯(Sabarles)记载于毕卡索那段以父亲画的鸽子为中心的童年中发生的儿什事,因为萨瓦特斯生活在一个由于受心理分析的影响而注重童年记忆的时代。毕卡索的父亲唐·佩帕·鲁伊斯(Don Pepe Ruiz)是位画家,而且是马约卡(Majorca)地方博物馆的管理员,他曾经画过一些描绘鸽棚的沙龙画,这些画后来一直为毕卡索所夸耀。鲁伊斯是根据剥制的标本画出这些鸽子的,他还把这些标本带到办公室和家里去。毕卡索还记得,当他一个人在学校时,他心里非常害怕,他说他常依偎着父亲并把父亲的手杖、画笔和他的大部分剥制鸽子藏起来,用它们做人质,以确信他父亲会来接他。我几乎用不着向在座的各位进一步解释毕卡索父亲这些作画工具的象征意义。我想,把这种极度害怕失去父亲的感觉想象成一种明显的饿狄浦斯愿望,大家也许不会觉得牵强。你们会说,难怪幼小的毕卡索热切地帮着父亲画鸽子,并且在一份儿童报纸上为这些鸽子作广告(这份报纸碰巧现在还能找到).难怪他的自居作用(identiflcation)使他成为一位绘画神童,并在十二岁那年获得了一次学术活动的奖。更难怪这孩子长大后在签名时把父亲的姓鲁伊斯去掉,而改姓母亲的姓毕卡索,井随后把父亲的学院派标准从他子己身上以及整个世界上清除干净。故事至此总还完整,可是美学问题仍未得到回答。《和平鸽》中的这层个人意义真的明显地呈现在你面前吗?假如不是萨瓦特斯偶然施惠予我们这个生动的故事,我们能从这幅招贴画中看出这层意思吗?老实说,我认为不太可能。尽管这鸽子对毕卡索来说一定充满着意义和记忆,尽管他一定象父 亲一样,愉快地享受了这次画鸽的机会,(这只鸽子后来飞遍了半个地球),但是我没有找到任何迹象证明,这种个人意义在这幅画中上得到了反映和传达。

 

当然,在艺术领域中心理分析法可以极大地帮助我们解开“艺术作为交流工具”达一理论所产生的纠结。如果“作品的个人或无意识意义会自动地传达给观者的无意识心理”的观点不仅仅是对心理分析理论的一种误解,那么,要检验这个问题就容易了。大家只要将某些病人对同一作品的不同反应进行比较就可以进行分析。如果运气好,艺术家本人也参加分析,那就更好了,不过这并非必要条件。因为,如果无意识交流的理论是对的,那它只要通过接受者就能够得到检验——只要他们的报告证实,存在着一种主题共有意义( inter-subjective meaning】比如一种可以用一个标准答案来释译的密码。

 

然而,我认为以上的粗略表述足以使大家看清这一理论的缺陷。艺术家与大干世界之间的关系,即个人意义与公众意义的关系,显然要复杂得多。如果我们比较一下这幅和平鸽与较早的一幅帮助他成名的作品《亚维农的少女》(Demoiselle dAvignon](1907)(图13),我们的探索也许会更接近事情的真相。在后一幅中,我们也比较清楚地知道了它的某些个人意义以及它对艺术家本人所具有的明确内容。不管怎么说,我们知道这画的标题是一位画商加上的。这画实际上再现了毕忙索在巴塞罗纳的住所附近加勒·德·亚维农(Calle deAvignon)的一家妓院。(1)当然,假如我们不是碰巧获得了这信息,这一特定意义也不会为我们所知。然而,不管我们是否喜欢它,选幅画确实产生过巨大的反响,它成了立体主义的出发点,因此也成丁所谓“现代艺术”的起源。这是怎么成为可能的呢?

 

大家将会看到,即便这个问题能够得到回答,那也不是仅凭毕卡索的个人经历就能回答的。作品的意义得在另一种环境中获得,在我们称为“艺术”的惯例环境中获得。关干这一惯例的心理学历史请回过来看本讲座开头提到的欧内斯特·琼斯无意中写下的艺术史。大家记得,这不是一部外部增长(exl,ernalacrelion)的历史,而是一部对符号的不断延伸和修饰的历史,在所谓的再现艺术中,尤其如此。大家知道,再现技巧的掌握在历史上是一个多么缓慢的过程:它是从所谓儿童艺术或原始艺术的概念性符号缓慢地接近我们所谓的外形。确实,欧内斯特·琼斯在“象征符号的理论”中描述的那些机制(mech-anisms)都可以在我们这个外围研究领域的历史上得到例证。喜爱重复的快乐原则,即辨认相同而不是相异之处的倾向,在许多原始文化的再现定型[ stereotype)和装饰定型中得到例证。现实原则,即通过把未知物与已知物同化的原则,也在无数传统规定知觉与再现的例子中得到证实。因此我们常常看到,一位外出记录英国乡村美景的十八世纪画家,从湖泊区( Lakelands)带回来的常常是克劳德·洛兰(Claude Lorrain)的罗马乡村式的作品,只不过他们对这些罗马村景作了修饰,使它足以传达出一个风景点的真实景色。同样真实但却不太为人所知的是,许多决心记录自己的无意织意象的青年画家从这种ciescerrsus ad inferos[深入地狱)的努力中带回来的却是毕卡索的作品,只不过把重点移了移,并把它修饰到足以传达一种自我表现的地步。当然,对我们来说,重要的并不是许多艺术或伪艺术都是衍生而来的,而是,从某种程度上说,所有艺术都是衍生的——如果欧内斯特·琼斯的描述适用的话。我认为正是这个事实解释了艺术为什么会有一个历史或一种风格,为什么艺术不同于没有历史或风格的知觉或梦幻。(1)因此,十八世纪的所有风景画或所有二十世纪的梦幻画之所以彼此之间具有如此多的相同点,足以使我们艺术史学者大致说出它们的制作时间和地点,这并不是因为存在某种支配知觉或梦幻意象的神秘意识流或集体精神,而是由于一个明显的事实:出于同一根源的条件符号趋向于具有某种家族相似性。但是,在我看来,“亚维农的少女”在用凶狠和责备的眼光盯着我——她们怎么会被画家修饰成这种模样?如果我们的遗传研究法是对的,那么回答这个问题的尝试将使我们陷入一个无限回顾的境地,或者更糟的是,陷入一场没完没了的讲座。

 

我确实得把你们带回到皮格马利翁这位神话中的艺术家,他制成过一个女人的雕像——更确切地说,不是雕像,而是女人。你们从欧内斯特·琼斯那儿知道,在这些朦胧的艺术初期,符号并不被感知为符号,小孩的玩具娃娃与其说是娃娃的“像”倒不如说“娃娃”中的一员,只要你能够把它当娃娃用、能搂抱它、替它洗澡或把它扔到地板上。我们可以推断,皮格马利翁的雕像是个女人就象玩具娃娃是娃娃一样,出于同一意义——这座雕像具有足够的女性特征,可以被归入女人类。至少在我们用历史眼光看问题时可以看到,女人的符号并不是靠确切地模仿女性躯体的外形创造出来的,而多少是根据史学家成为概念性再现的过程创造的。艺术家通过对表现男人的再现公式进行足够的修饰,使之成为一个可以接受的表示女人的符号。出现这种现象的原因大概是由于古希腊和中世纪(中世纪重复了上述过程)的艺术家都是男性,而且由于希尔德【Schilder]所谓的人体形象,即艺术家对自己身体的意识,在早期的再现尝试中具有强烈的支配力。不管怎么说,你们在班贝格大教堂【Bamberg Cathedral]的亚当和夏娃这类十三世纪的人物身上可以看到,夏姓与亚当的区别只不过是加上了两个小小的符号性乳房,甚至当波蒂切利画维纳斯时,他也没有完全掌握这一解剖学问题,从他在画上所作的那些至今依稀可见的pentimenti[修改][l6)中可以看出.他是怎样地反复变换着乳房的位置,以及他对手臂、肩膀和乳房的相应位置是多么没有把握。一代人之后,一位名叫拉斐尔的人在画《该拉特亚> CGdutr)时却没有这些困难,这是因为他吸收了古典艺术的再现性符号。他能够用立体形象来想象人体井能再现最复杂的人体姿式,而且他也确实这样做了,我们应该记住,这样一个复杂的图像像不仅比波蒂切利的原始再现图像难画,而且也更难读解。从某种意义上说,如果我们想住脑子里为自己建立这一形象,我们就得根据作品的线索,在心里重复艺术家的想象努力。我们得变成皮格马利翁来对待这幅该拉特亚。艺术家本人确实能帮助我们发现这些线索。他所建立的协调的对称画面有助于我们进行同化,因为我们不需要老是从头开始,我们在看作品,同时也在受训练,我们会情不自禁地欣赏这些对应、这些引导眼睛井使它建立和再建立图画的视觉节奏。当我们面对着这样一幅画时,我们也许会记起琼斯博上耶段关于先前象征符号被不断揭露的话。从现在往回看,波蒂切利的维纳斯看起来只不过是一个象征符号,而不是真实人物的冉现。然而,任何人如果从一代人之后提香画的《抢劫欧罗巴》往回看拉斐尔的《该托特亚》,也可能会出现同样的感觉。提香这幅作品显然是对拉斐尔作品的一次挑战。看了提香这画所揭示的真实性(选幅画现藏波斯顿的加德纳博物馆)以及画中光的处理,运动猛烈性的表现和那实实在在的形体,人们会觉得拉斐尔的仙女显得不自然(contrived]。同时你们也看到,提香能够依籁的公众甚至愿意做出难度更大的调整,而不再需要依靠明显的对称。现在让我们看看欧罗巴的手臂以及落在用短缩法塑造的脸庞上的手臂暗影。它需要我们发挥怎样的想象啊!提香依靠暗示的程度——依靠圳练有素并能主动接受他暗示的鉴赏家——在背景上那奇妙的云雾状风景中表现得淋漓尽致。在这一背景中我们必需,而且能够投射出欧罗巴的伙伴们冲向海滩的形象。

 

让我扼要重述一下我们已经观察到的事实:从波蒂切利到提香的这八十年间绘画技巧有了巨大进步,不仅苒现技巧有了巨大进步,而且在弄懂再现符号的意义方面也有了巨大进步。这种两重性,这种艺术家和观者之间的相互作用,是一个常常被人忽视的因素。多亏丁我的导师恩斯特·克里斯[ Ernst Kris),我们才能从心理分析的观点对这个问题作出理论上的系统阐述。是克里斯最先强词,可称为审美的观画态度——这种态度不同于仪式主义的态度——的出现引起了一种新型的反应,或者用他的话说,一种新型的释放( discharge)。现在,鉴赏家若想和艺术家等同起来,他必须涉足艺术创造的魔圈,分享艺术家的秘密,他必须在艺术家的引导下成为有创造性的人。(1]

 

对我们史学家来说,心理分析的洞察是极其有价值的,因为没有这种洞察,就不可能解释我刚刚描述过的那种迅速发展。在这里,我们对实际发生的事情作的较为深入的心理学分析使那些凭空得来的概括土崩瓦解了。风格的发展,再现模式的发展常常被当作有机生长的结果或真正进化的结果来研究。在提香作画的时期,瓦萨里便认为自己发现了艺术史的奥秘。他认为艺术象人一样成长,经历丁一个幼儿般的开端到技术成熟的有机发展,而艺术本身又是这一成熟过程的另一个征象,象儿童一样作画的人都有比较童稚的大脑——这个结论看上去太貌似有理。但我们也许现在已经看到,这貌似有理的结论非常浅薄。成熟的艺术只有在我所说的“惯例”即审美态度的社会环境中,才能出现。一旦这种惯例(institution]遭到破坏,再现马上就会回复到更原始、更易读解的概念性图像上。我们不仅可以通过分析西方艺术在古典后期的衰落来检验这一理论,而且可以更生动地通过比较提香笔下的威尼斯和莎士比亚笔下的伦敦来检验它。我想,没有人会认真地坚持说,莎士比亚的观众的思想应该比提香观众的思想更原始。实际上,莎士比亚作品中甚至有证据说明,他的观众早已熟悉视觉投射的刺激。只要想想哈姆雷特( Hamlet)和波罗尼乌斯(Polo nius)谈论的形状象骆驼的云,或《安东尼和克利奥帕特拉》(Antonv and Oeopazra)中描述的云块变化时的壮丽形象,就能看到达一点。但是,由于缺乏机会,伊丽莎白一世时代的人无法画出这样复杂的刚画。(他们是否能读解它们呢?)与提香那些奇迹般的作品相比,他们的肖像看起来象剥制的标本。

 

你们一定注意到,在绘画领域里,审美关系带来了较大的自由度。提香为西班牙国王菲力蒲二世画的欧罗巴当然比以前的任何作品都更明显地富于色情味,不过色情的内容既没有被掩饰,也没有被渲染,它似乎在再创造的审美过程中,在观者的合作过程中被吸收了。可以猜想,随着观者的积极参与和投射活动的增加,传统的禁忌就会变得越来越宽松。连这位虔诚的西斑牙国千也能够毫不内疚地观赏着这样一幅画中的杰作。谁能否认这幅画表现了艺术的巅峰呢?

 

我荣幸地和恩斯特·克里斯合作进行的漫画史研究(1)也向我证明了这种审美满足的补偿性理论。简括地说,这一点正是我们当时经过更曲折的道路所获得的结果:肖像漫画之所以在艺术史中出现得这么迟,原因在于一个相貌的变形要基于的攻击性成分。肖像漫画似乎只有通过审美成功的奖赏、通过有意创造不同的相象这一精微的游戏,才能成为一种可以接受的艺术,而这一游戏的先决条件是鉴赏家要有受过训练的反应,要能在心理重复艺术家的想象话动。当然,从根本上说,我们具有弗洛伊德在文字巧智(Wit】中发现的那种机制。但是,视觉巧智显然比文字上的妙语更难学、更难欣赏,因此,它的实现需要的不是人类的进化,而是意大利艺术中那种视觉唤起手法的发展。

 

这些例子证明,在所谓审美活动和回归快感(regressivepleasure)之间存在着某种必要的平衡。如果真是这样,那么这种平衡对解释风格变化有着重要的影响。因为如果这一理论是对的,则失去这种平衡会导致审美不快感。请原谅我只得在诸位身上检验这种理论,因为我没有别的办法向你们阐明这一心理学理论的正确性。这儿(图19)是十九世纪一幅描绘维纳斯出海的画,是法国十九世纪Art officiel[官方艺术)的最成功大师布格罗( Bouguereau)画的。先得承认,布格罗在再现的精确度方面超过了前人——超越了他曾师从过的拉斐尔,也超过了提香,在两个世纪中人们对外形的不断征服以及照相设施的帮助下,他在我们面前呈现了一幅最令人信服的裸体模特儿形象。那么,这嘶为什么使我们厌恶呢?我认为原因是很明显的,因为它只是一幅招贴女子画而不是一件艺术品。我的意思是,画中的情欲感染只在表面上,而没有得到观者分享艺术家的想象过程的补偿。图像令人讨厌地易于解读,而我们当然讨厌被人当笨蛋。我们觉得受到了侮辱,因为我们竟被人认为会喜欢这种低劣的玩意儿。它也许足以 吸引粗俗的大众,但决不能吸引那些能够分享艺术家秘密而自豪的老练观者。但我承认,这种讨厌仅仅隐藏着一种更深的情绪纷乱。假如我们不需要在某种程度上抵抗作用于我们的那些诱惑方式,我们就不可能感到如此不安。所以难怪这类作品会与情趣的倒退同时发生,老练的观者在寻求着更困难的审美满足并在对原始物的崇拜中得到了这种满足。对布格罗时代的高雅观者来说,波蒂切利的维纳斯是富于纯洁和童真魅力的迷人形象。它构图的稚拙使它倍受艺术爱好者亲睐,他们总想自己亲自进行发现和征服,而不愿屈服于诱惑。

 

也许现在可以提请大家注意欧内斯特·琼斯的另一篇论文,我指的是他在距今整整四十年前发表的“安德烈亚·德尔·萨尔托的妻子对其艺术的影响”。我关心的不是这一历史问题,我不想随心所欲,写一篇“沙托新裁”,让人觉得我是个托伊费尔斯德勒克(Tcufelsdrockh)如果瓦萨里所叙的萨尔托的传记事实是正确的——这一点总不免有些“如果”(I) ——那么琼斯博士诊断的这个受压抑的同性恋的病例当然站得住脚,而它所暗示的消极状态在我们的上下文中显然有启发作用。可是,琼斯博十在这篇文章中却被这样一个问题吸引着:为什么这位艺术家的精湛技巧似乎反倒成了他的障碍,这里,我又得拒绝讨论“我们是否仍然那样看安德烈亚”这个问题,因为对我们来说要紧的是,这种反应在十九世纪的批评家中间不仅可能存在,而且是非常普遍的。琼斯博士的研究就是以他们的评判形式为出发点。我相信,至少罗伯特·布朗宁( RobertBrowning)重新解释了瓦萨里做出的评价,创造了一个动人的安德烈亚·德尔·萨尔托的形象,并称他为一位完美无缺的画家,一位过分蒙受熟练技巧之害的艺术家:

 

At any rate, 'lis easy, all ofit!

NO sketches first,nO studies. that's long past!

I do what many dream of, all their lives,

--Dream? strive to do! and agonize to do,

And fail in doing..…

Well, less is more, Lucrezia--.

 

[总之,一切都很容易

不用速写,不用画稿,这一切早就过时!

我所做的乃是许多人毕生梦想之事,

 

注:(1)当然,琼斯博士知道,儿乎与安德烈亚同时代的瓦萨里并非总是一位靠得住的见证人.但是我们在近几十年中才逐渐知道了瓦萨里书中歪曲的程度和目的。简言之,他的这本《名人传》应作为一本为年青艺术家们记载一系列鼓舞人心的例于和其有替诫意义故事的书来读。任这种道德化环境中,安德烈亚被描写为一个惧内的弱者,尽管他具有下容置疑的天赋,却一事无成。他肯定有某些性格特征使瓦萨里作出了以上的解释.但瓦萨里之所以抓住这些特征不放是出干两个原因:首先,他知道安德烈亚放弃了为法国国王效劳的机会,而这在朝臣瓦萨里看来是不可宽恕的行为。其攻,他不愿效法米开朗琪罗的追随者们,而这在作风特别守旧的瓦萨里看来是一种同样严重的大错.如果再加上一件事——当瓦萨里一文不名而又毫无根基地呆在师付萨尔托家学画时,他很可能受过萨尔托妻子的气(当时的学徒往往要受气).那么,瓦萨里进行文字报复的个人动机便是很明显的了。不过,本文不适合讨论瓦萨里的记叙在什幺程度上影响了人们对德·萨尔托艺术的客理欣赏。

 

——岂止梦想?他们苦苦以求,殚精极虑,

而终归失败……

哦,少即是多,.鲁克雷齐亚……]

 

诗人接下来说到,他拿过一枝炭笔来证明他可以很容易改正拉斐尔画错了的手臂。可是,尽管有缺陷——或者应该说正由于它的缺陷——拉斐尔的作品仍然很伟大。我敢说,这一点瓦萨里从来没想到过,历史上的安德烈亚也没想到过。缺陷的过错是十九世纪的发现。[1)我认为,十九世纪提出的问题“完美有什么不对”比“完美有什么对的?”更可能被心理分析学家回答。后一个问题当然只能引起大部分学究式美学连篇累牍的高谈。我们为什么真的要把布格罗及其学派的杰作斥责为陈腐圆滑或令人作呕?我想,当我们称他的《姐姐》(Elder Sister)等充满激情的画为“不真实”或“虚伪”时,我们实际上是在胡说八道。这种评价后面隐藏着一种很不适用的道德评价。不管怎么说,世界上确实有漂亮的小孩,即便没有,也不能用这种指责来针对绘画。不过这并不意味着我们的反应是不真诚的,我们确实倾向于认为这些东西太甜蜜,甜美,甜腻(syrupy, saccharined. cloying)。用这些责骂词倒是更有道理,这些词通过联觉比喻描述了我们对嘴巴的过度愉悦的反应。

 

我相信,嘴巴愉悦作为审美快感的—个遗传模式,其重要性是个值得仔细研究的课题,我现在把这一点告诉诸位。不管怎么说,从我们出生之日起,食物就成了训练批评官能的笫一件东西。我们用于描述一个人的审美反应的那个词“taste”(趣味]就暗示了这种模式。但是,对眼和耳这些精神官能的柏拉图式的偏爱如此强烈,以致于吃喝这些动物愉悦感至今仍被一块社会非难的毯子覆盖着。我们不能指责心理分析也有这种偏见,但是心理分析也坚持认为艺术是交流,并坚持要求使用梦的模式,这似乎成了研究者的-个威慑。我不知道好的厨师是否通过他制作或发明的调味汁交流了什么,但我却认为,他的发明不一定要象有时人们告诉我们的那样,应该远远地与审美创造相隔离。法同人对烹调的谙熟远胜于他人,他们却把艺术家对颜料的摆弄称为“cuisine”(烹调)。实际上,有些面确实也是为餐厅而作,是“眼睛的筵席”[a feast for the eye,喻赏心悦目)。我希望不需要再次向你们证实,我并不认为这就是绘画的所有内容。波蒂切利的维纳斯成伦勃朗的自画像显然还有其他方面的意义,还包含了不同的价值(1]——不过,当我们谈论太多和太少之间的台理平衡时,我们最好记住烹调术,因为在烹调中我们首先认识到好东西太多也会令人讨厌。比如,太甜、太油、太软等直接的生理刺激也会产生对立反应(counter-reaction)。而这屿对立反应其实是一种警告人这种动物水要过度享受的信号。也许可以证明,这一信号能够从生理水平转向心理水平。我是说这种警告信号也是一种防卫机制,抵抗着各种诱惑我们的企图。我们觉得那些太明显和太幼稚的愉悦令人讨厌。这种东西导致退化,而我们觉得有足够的把握不受诱惑。

 

恐怕我举不出多少例正,即使有关于这个特殊问题的心理分析材料我也没能发现。不过我的印象是,这种反应随着年龄和文明的增长而增长。谁都知道,小孩喜欢甜食和太妃糖,原始人也一样,他们喜欢的拌砂软糖和肥肉足以使欧洲人倒畏口。我们喜欢不那么明显,不那么柔顺(yielding)的东西。比如,我猜想小孩和不成熟的大人更喜欢柔软的奶油巧克力,而城市里自以为有高级趣味的人则会觉得这太甜腻,因而会选择带苦味的东西或掺了调味品的咖啡,或嘎吱作响的坚硬果子。

 

关于柔顺与坚硬之区分的更广义的心理学解释,我可以援引心理分析上的权威论据。爱德华·格洛弗( EdwardGlover)在“嘴在精神分析中的重要性”(2)一文中出色地描述了这些类型的愉悦是如何渗透到(如他所说)“我们日常生活的每一个角落。”他写道:“所有的愉悦都可以根椐主动目的或被动目的的满足来进行区分。它们分别表示咀嚼者或吮吸者。研究一下烟斗的吮嘴、铅笔的顶头,或请你的朋友吃巧克力焦糖,问问他们是喜欢新鲜面包还是不新鲜的面包……观察一下汤勺的偏爱选择,即它对炸肉排、嫩煎菜或香肠以及马铃薯泥的偏爱,你马上就能推测出人在出生后具有的各种本能矫正,这些本能矫正需要最深刻的分析才能使每一个人理解。”

 

正如你们看到的,格洛夫博士在这里关心的是趣味的诊断价值,而不是它的审美动力。然而,他的分析对我们的论点有很大影响,因为它把软和柔顺与被动性联系在一起,把硬和嘎吱作响与主动性联系在一起。艺术中使我们讨厌的也许就是艺术的被动暗示。这种被动暗示在越自以为有修养的阶层中越受到憎恶。因为从某种意义上说,自认为有修养的成熟老练的批评家是一位受挫而改行的艺术家,虽然他不能通过创造来满足他的标准,他至少希望投射,这种渴望似乎很容易随着它的被满足而增强。搞清它在什么程度上是出于自恋(即-种能欣赏他人不可理解的东西的需要),是一件很有趣的事。但有一点在此极为重要:这种欣赏本身并不是假装的,它象厌恶廉价俗气品的感情一样是真诚的。请允许我再用一个我个人爱好的小实验来加强这一沦点:我再次请大家原谅我让你们忍受另一 件“官方艺术”品。 这件讨厌之物即博南孔特尔( Bonnencontre)的《美惠三女神》(The Three Graces)(21)(l)我这次不向大家分析这幅画使人讨厌的原因。倒是让我们来看看能否通过添加一些坚硬的面包屑使这件稀泥似的软东西变得好一些。图22是透过颤动镜看到的同一幅画。你们会同意,它这样看起来显得稍微象样点。我们得更积极地重组这一图像,这样我们才会不那么厌恶它。图23是在更远些的距离透过同一面镜子看到的同一幅画。我想,现在它配得上“有趣”这个形容词了。我们会努力使这幅被支离的画重新成为完整的一体,这使我们向图像投射了某种活力或气势,使它变得嘎吱作响了。我想申请这个发明的专利,因为它具有巨大的经济潜力。将来你们如果在(堆杂物的)顶楼室里发现了“幽谷君王”或“危险中的无辜婴儿’等劣作时,不要把它扔掉或把它送给打杂女工,你们可以把它放在颤动镜后面,使它成为一幅象样的画。(2)

 

你们一定注意到,这种人为的模糊法以令人惊讶的方法重复了绘画的实际进程——当反叛的浪潮从布格罗时期扩展到整个艺术世界中时,绘画便经历了这一进程。只请大家注意几幅画中的这种逐渐增强的进程。网24这幅雷诺阿的画让我们想起了印象派所取得的模糊效果,这种效果要求观者具有经过良好训练的反应——你得退后才能看出画面上的色块处于各自的位置。而在塞尚的画中,主动性甚至被激发到更大的程度,因为我们得费更大的劲去重复艺术家的努力,才能使再现的要求与对整体结构的服从协调起来。正是由于这种协调永远不能彻底完成——因为我们好象在不断地面临各种张力和芒刺,使我们的眼睛不能顺着平滑的线移动,所以塞尚的画永远也不会使我们厌烦。

 

不过,我们不要只顾追踪这条线索而忘了我们的公式,审美主动性的增加使别的地方又出现了退化。我们的嘴巴模式中也-定存在这种补偿过程。那位没有得到被动快感的咀嚼者从攻击性冲动的沉溺中得到了补偿。这种补偿,这种心理满足的重新分配,在布格罗之后的时期也一定发生过。从某种意义上说,我说“官方艺术”的粗糙作品不要求观者有审美主动性,这其实是过于简单化了。这些作品会引导观者去完成画中的故事,去联想出前后所发生的事情,就象在这幅考尔巴赫(Kaulbach)画的《灾祸将临》(Before the Catastrophe)(27)中一样。我不知道这种简朴的快感怎么会为自以为有修养的人所禁忌,为什么他的审美超我(aesthetic superego)会阻止他变得幼稚,使他不注重形式——也就是说,使他放弃主题理解测验,而喜爱罗夏测验。在研究这些禁忌时,我们可以学到许多东西,不管怎么说,印象派成功地排除了文学联想,并把观者与作品的交流限制在读解杂乱无章的色块中。但是,作为对主动分享的报赏,这种读解会产生一种奇迹的退化快感(regressive pleasure)几个世纪以来,公众第一次有机会看到了真正响亮明晰的色彩的溅泼,而这曾经被学院派规则视为太粗俗、太原始而遭取缔。我们在谈论首批印象派作品遭到的嘲笑时,请不要忘记这种绘画方法后来又是多么快地取得了胜利并使所有早期绘画看上去成了“纯粹的符号”。印象派绘画处于两种满足模式的分水岭,它可以被视为一种公开复归的(regressiVe)艺术,即原始主义的开端,被看作那个使图画符号更密切地与各种外形相匹配的发展过程的顶峰,有了塞尚的复杂绘画,许多世纪以来被尊为规范的精确再现标准可以放松了,凡·高和高更则将其完全抛弃,以追求一种粗野而富于挑衅性的退化图像。这样我们最终回到了一种特殊的情境——只有在这种情境中,毕卡索的《亚维农少女》才能被理解。

 

大家记得,毕卡索曾是一位神童,而且一直是位挥洒自如的艺术大师,随时都能超过他父亲。在1905年他养成了一种独特风格,将一种同情社会的基调和对病态愁容的前拉斐尔形体的偏爱融为一体(28)。这些使里尔克(Rilke)无限遐想的温柔母亲和流浪杂耍者的形象中带有一种“世纪末”的情调。然而,我们可以想象这些富于暗示性的形象来得如此容易,一定使这位年青的艺术家觉得自己有点象布朗宁或欧内斯特·琼斯笔下的安德烈亚·德尔·萨尔托。有两个影响他这种性格的因素,首先是1905年的野兽派画展,然后是1907年举办的塞尚遗作展(1)。就象布朗宁笔下那位找出了拉斐尔画的手臂中的错误的安德烈亚一样,毕卡索也一定认识到“少即是多”,认识到塞尚的奋斗和痛苦比他自己那种几乎是致命的得心应手要强得多。一位才华横溢、雄心勃勃的艺术家在这种情况下会怎么办?他会运用颤动玻璃,只不过他会朝那个方向比塞尚和野兽派画家走得更远,就象图23,或者更确切地说象图1 3所示。

 

从心理学上说,有趣的并不是毕卡索做了或多或少符合情境逻辑的事,(2)而是他得那么奋力地博斗去摆脱技巧和情感,去满足更多的审美主动性和更多的复归要求。《亚维农少女》的素描表明,当他开始构图这幅妓院画时,他想把它画成他自己发展起来的表现社会同情心主题的那类画。毕卡索在约三十年后说,画中那位正步入美国人称为“肉体快乐场所”的男人本来要抱着一个头盖骨。(3)在此之前,毕卡索也画过一些表现色情的乱画之作。(4)现在他决定以这个题材来画一幅传世巨作,这也许是他弃易从难愿望的一个部分——不过它仍然寻求着与传统的联系,因为画中的道德化强调使我们想起了《圣安东尼的诱惑》这幅塞尚画过好几次的画。毕卡索可能看过这幅画,(5)他最早画的那些少女素描证实了这种解释。(29-30)象当时的许多作家一样,毕卡索也认为妓女象征着社会的牺牲品,因此,他赋予妓女一种惆怅与渴望之美。看看他如何抗拒诱惑,不愿再多画一个风姿绰约的遗弃者形象以及他如何抹去了所有轶事性的迹象,创造出一种更富激情,更具有野性的形象,是很激动人心的。这些象征符号不会自发地从他的心里产生,而只有通过与所有事物相接触才能清楚地表达出来,注意到达一点是很重要的。野兽派中一些富于鉴赏情趣的人早已发现了透过西方人眼睛所看到的原始艺术的奇妙力量,因此,毕卡索转向了非洲黑人的面具(图31)和非洲偶像(图32]。然而即使在这种伪装中仍然存有某些伤感情调。如果我的解释是对的,那么我们可以看到,只是在他暂时放弃了自己的表现方式(这种方式对他来说已经变得致命地容易),在他喜爱上了雕刻(他在雕刻中可以利用他的缺乏技巧,图31)之后,他才找到一条通向复归形式的道路。在这种复归形式中,所有布格罗的痕迹全被剔去。正因为如此,它们才能给毕卡索的时代留下如此深刻的印象。(1]

 

现在,他把心中禁锢已久的攻击和野性心理倾注于这些复归形式之中,艺术的瓦解遂告开始。他发明了立体主义游戏。这是一种再现“掉下墙来的矮胖子”(2)的艺术。在这种画中,原始的再现性暗示清晰可见,但只是在逗弄我们,给我们以错误的引导。我们力图使图33中的吉它复原,就象我们复原该拉特亚或欧罗巴一样。可是我们发现,我们到处都遇到矛盾,最后我们的大脑被弄得象笼里的松鼠,上下转个不停。不过,如果我们让自己跟着这种旋木马似的繁忙思绪转,我们就可以看到复归的报赏。在使人目眩的追踪矮胖子的过程中,最初过程(primary process)起着决定的作用——在这个由不规则碎块拼成的古怪世界中,任何东西都是可能的:图34中这把带曲线的空腹吉它不也是女性身体的象征么?图35中吉它边上的瓶子的原始画不也是一个男性生殖器么?可能是的,尽管我随时准备承认,我的这一建议是为了报偿你们被迫跟随着我进行的所有活动。当然,我至此差不多快完成了我的工作。如果我是对的,那么这类画的意义并不在于他们的创造者象所有人一样,具有使这些古代象征模式得以生存其中的无意识心理,甚至也不在于他象所有人一样心中具有俄狄浦斯、皮格马利翁以及篮胡子的特征,而在于这位创造者发现自己处于这样一种情境:在这种情境中,他的内心冲突获得了艺术的意义。如果没有社会因素,那么,观众的态度,艺术风格或倾向以及个人的内在需要就不能升华为艺术。在这种升华中,个人的内在意义几乎被完全淹没。(1)

 

在结束演讲之前,恐怕我至少得证明,我并不想回避一个你们已经注意到的问题。如果我们因为博南孔特尔的画“太软糊糊”而拒绝对它们作出反应,这是否意味着一幅使人觉得“硬梆梆”的立体派绘画就一定是好艺术呢?恐怕问题不那么简单。从某种意义卜说,每一种风格或情趣都能成为伟大艺术家的创作工具——虽然有些是比别的更好的工具。虽然我认为情趣可以进行心理分析,但艺术恐怕是不行的。我知道,我过分简单地看待了那些不断变化的艺术冲动、心理牵力与反牵力等在文明环境中引起情趣和风格变化的因素,(2)但我认为,尽管更完满的分析一定得考虑更多的因素,但是,心理满足平衡的重新分配并不象风格运动试图证明的那么复杂、那么重要,因为这种重新分配毕竟只关心后天获得的情趣( acquired taste),而这种情趣却足人类本性中最具延展性的部分和最容易受社会压力影响的部分。它不是象人们有时宜称的那样,是所谓的“时代”的最深灵魂。但是,尽管我确信艺术家只有通过时代向他提供的符号或象征才能清楚地表达自己,我却认为,真正的艺术品显然不仅仅满足了某几种分析的热望。我们在这儿见到的不是一种比较简单的心理力的平行四边形,而是一种最高缴的组织类型。即使我们对艺术家所用的成分有更深的见解,我们也要设想到,无数种不同层次上的牵力和反牵力可能会使我们的分析无法进行,任何一种风格中的任何一幅画,它的每一寸画面都可以证明艺术家在所使用的颜色中屈从于复归冲动,屈从于这种冲动在严谨运笔中的统治,而这种运笔可以慎重地把它的力量发挥到最大的限度。

 

There is a dark

Inscrutable workmanship that reconciles

Discordanit elements, makes them cling together

In one society-

(有一种黑暗的

不可思议的技艺在调解

不协和的成分,使它们紧聚于

一一个社会星……)

 

心理分析的术语也许致少使我们能讨论这些不协和成分,使我们能大略说出华滋华斯(Wordsworth)优美地描述为“黑暗的不可思议的技艺’的中心。只有自我(ego)才能获得引导和升华源自本我(id]的冲动所需的能力,并将这些冲动结合于复杂非凡的多形式晶体,也就是我们所谓的“艺术品”之中。它们是这种控制的象征,而不是征象。我们的自我在作出反应时从这些图形中得到确信:冲突的解决以及不对内在安全感构成威胁的自由的取得,这是处于追求状态的人类心理所能企及的。不过,当我开始思考这一点时,我想干脆回避这样一个问题:是否屏幕上的画面也以一种奇迹般的使人放心的平衡安排它的各种成分?因为要回答这个问题——说起来可真不好意思——心理分析并非真有能力。不过艺术史也同样没能力。

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