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中国山水画中的诗意与审美境界

时间:2022-03-29 14:14:25  来源:光明网-《光明日报》  作者:  浏览: 分享:

   作者:刘亚刚(北京语言大学副教授)

很多人分不清中国山水画和西方风景画之间有何异同。虽然两者画的都是风景,但它们有着本质的区别。这里暂时不谈两者工具材料、表现方法的不同,只从思想表现上说,西方风景画主要表现实景,悬挂起来能起到装饰的作用,而中国山水画则被赋予了更多思想,不能简单地作为装饰品来理解。

中国山水画中的诗意与审美境界

元王蒙《青卞隐居图》 资料图片

 

谈起如何欣赏一幅中国山水画,“卧游”一词最为常用。据说,南北朝时期的宗炳,壮年时多方游历,年纪大了便将生平所到之处画在墙壁上,期望达到澄怀观道、卧以游之的效果。虽然人们常用宗炳的故事来解释卧游,但这个词可能会引起一些人的误解,认为卧游是年龄大了,玩儿不动了,躺在床上回味自己亲身游历过的风景,有种炉火旁打盹、回忆青春的感觉。事实并非如此,卧游与真实的山水没有太大的关系,它有着更为超脱的精神追求,是一种澄怀观道的精神活动。我们可以通过东晋王羲之《兰亭序》中的说法来体味这种精神活动。王羲之在与友人度过美好的一天之后,不由得感叹时光易逝、人生短暂,进而思考人生的真谛,以及能够予以解码的方式,认为人生在世,“或取诸怀抱,悟言一室之内;或因寄所托,放浪形骸之外”,一静一动,一个向内一个向外,虽然方式不同,但均能在“欣于所遇”之际达到“快然自足,不知老之将至”的境界。审视王羲之所说的这两种方式,一个向内心去寻求,另一个则通过体察外在的世界去寻找。欣赏中国山水画时所说的卧游,便是王羲之所谓的“取诸怀抱,悟言一室之内”,是一种身居斗室,通过画家构建的山水世界去体味万物、思考古今和人生,进而提高自身精神境界的过程。

如何能做到卧游呢?有一些外部的条件要满足。鉴赏者首先要偷得浮生半日闲,让自己从外到内地安静下来。文人士大夫历来就有崇尚“闲”的传统,如宋代苏轼就曾有“江山风月,本无常主,闲者便是主人”的说法。鉴藏书画古董也历来被认为是符合“闲”的一种生活方式,南宋赵希鹄《洞天清录》写道:“人生世间,如白驹之过隙,而风雨忧愁,辄三之二,其间得闲者,才十之一耳。况知之能享者,又百之一二。于百一之中,又多以声色为乐,不知吾辈自有乐地。悦目初不在色,盈耳初不在声。明窗净几,焚香其中,佳客玉立相映,取古人妙迹图画,以观鸟篆蜗书,奇峰远水,摩挲钟鼎,亲见商周。”明代沈春泽《长物志·序》更是将收藏古董这样的“闲事”作为衡量人品、才情的一种方式:“夫标榜林壑,品题酒茗,收藏位置图史、杯铛之属,于世为闲事,于身为长物。而品人者,于此观韵焉,才与情焉。”明代高濂《燕闲清赏笺》对“闲”做了这样的阐释:“心无驰猎之劳,身无牵臂之役,避俗逃名,顺时安处,世称曰闲。而闲者匪徒尸居肉食,无所事事之谓。俾闲而博奕樗蒲,又岂君子之所贵哉?孰知闲可以养性,可以悦心,可以怡生安寿,斯得其闲矣。”让自己从繁忙的事务中抽身出来,安静下来,才能走进一幅山水画的世界。

其次,书房要小,即所谓的“斗室”。如果你去过故宫博物院内乾隆皇帝著名的书房三希堂,就会对这种“斗室”有直观的感受。在偌大的紫禁城内,由养心殿西暖阁改造成的三希堂仅有八平方米大小。可以想象,乾隆从繁忙的政务中偷得半日的清闲,在这个小而雅致的房间中静坐榻上,展卷鉴赏书画。三希堂内,墙上悬挂的对联“怀抱观古今,身心讬毫素”,仿佛是对卧游一词的注解。

再次,展卷也有讲究,中国山水画除了如郭熙《早春图》、范宽《溪山行旅图》这样大幅的屏障外,宋元以前流传下来的画作,更多的是一卷卷小而精致的长卷作品,更适合在斗室之内欣赏。鉴赏这样的长卷时,一边展开一边卷起,目之所及总是一段一尺左右长的画面,让人产生“移步换景”的观感,能细细品味每一棵树、每一块山石、每一处溪流。明代中晚期之后,大幅立轴的作品迅速增多,被用来悬挂在壁上。鉴赏这些作品,对作品悬挂的高度、观者与作品之间的距离都有要求。选择适宜的高度和距离,观者便能按照画家的设定走进其所营造的山水世界。

当然,除了单独欣赏,也可以邀请一两位高人雅士同观。明代周荃写信邀请周亮工赴约赏画,他在信中写道:“室不甚幽,然不燥不湿,颇可坐卧。室中所悬画,虽太旧,然是李营丘手迹,董文敏三过而三跋之,颇为识者所赏。酒不甚清,然是三年宿酝,多饮颇不使唇裂。主人虽老,然不惫,颇能尽夜奉客欢。”如此邀约,不禁让人神往。

古代的书画佳作不像现在这样大多被陈列在博物馆、美术馆中,那时,只有极少数的人才能有幸珍藏和把玩这些佳作。明末清初,元代画家黄公望的名作《富春山居图》被吴问卿所藏,邹之麟在题跋时羡慕地写道:“问卿何缘,乃与之周旋数十载,置之枕籍,以卧以起;陈之座右,以食以饮。倦为之爽,闷为之欢,醉为之醒。”吴问卿弥留之际想用此画陪葬,令家人将画烧掉,所幸被其侄子从火中救出。一卷《富春山居图》遭此一劫,裂为两段,至今一藏浙江省博物馆,一藏台北故宫博物院。现如今,我们所处的时代能轻易地见到一些中国山水画的佳作,各大博物馆、美术馆中均能见到一些古代经典画作的身影,高清印刷的画册下真迹一等,网上的高清图片也纤毫毕现,这一点古人远不能与我们相比。

中国山水画中的诗意与审美境界

明沈周《京江送别图》 资料图片

 

有人要问,即使我满足了以上这些外部的条件,但在欣赏中国山水画时,依然难以取得卧游的效果,怎么办呢?

中国山水画有一些主要的题材,通过这些题材传达出大致相同的含义。同类题材的作品,画家在表现手法的选择上、在画面的营造上也是类似的,通过类似的象征物传达一定的意境。了解了这些题材,观者与画家之间就能完成最基本的精神层面的沟通。这类常见的题材有隐逸、送别、祝寿、雅集、待渡、行旅等。我们选其中的隐逸和送别两个题材来举例说明。

隐逸是中国山水画最为常见的题材之一。晋代陶渊明的《桃花源》成为历代文人向往隐居生活的一个意象,“不知有汉,无论魏晋”的生活状态是许多人所向往的。千百年来,不知有多少人产生过归隐的心思,不幸身遭乱世,难免不起隐居之情;为烦琐的俗务所累,禁不住会在心中低吟《归去来兮辞》;不被世人所理解,也会时而在心中泛起“仰天大笑出门去”的冲动,想来一场说走就走的旅行;想“致君尧舜上”却无门路,便想通过一隐成名,走一条曲折迂回的道路……种种原因,让隐逸成了诗文书画中常常被表现的主题。元代画家王蒙的《青卞隐居图》便是此类题材的代表作之一。王蒙为元代著名书画家赵孟頫的外孙,一生或隐或仕。在这幅画中,绵密的群山围绕出一个居于画面左上方的向内的世界,这是一个隐逸的世界,是理想的彼岸。与此同时,画面右下方被群山隔绝在外的世界象征着外部的现实世界,是现实的此岸。鉴赏这幅作品,观者被画家设定为站在此岸之人,目光会不由得沿着画家设定的线索,逐渐越过密林深处,透过绵延的山脉,终于发现了一个别有洞天的彼岸世界。这样欣赏一次,便是一次卧游,既是观者与画家之间的一次交流,也是鉴赏者与自己的一次心灵对话。从这幅画的创作时间判断,此地当时正处于战乱之中,不太可能呈现出如此静谧的氛围,但王蒙却通过自己的画笔,营造了一个理想的山水世界。

送别也是中国山水画最常表现的题材之一。人生之中,离别是一个永恒的话题。“长亭外,古道边,芳草碧连天。晚风拂柳笛声残,夕阳山外山。”古往今来,有多少诗篇写尽了离别之情,有多少幅画作表达了依依惜别的情感。清康熙三十一年(1692),朱彝尊出京时,王翚以一幅自己所画的山水相别。朱彝尊作诗道:“王郎五载一相逢,写出云峦别思重。仿佛摄山风月夜,秋窗同听六朝松。”离别造成的两地相隔,通过一幅山水画作为纽带把两人连接了起来。清代画家王原祁曾仿元代画家高克恭笔法作画一幅,送给被他称为松来的先辈。王原祁在题款中写道:“先辈松来将为楚游,出侧理索画,写此入奚囊中。潇湘夜雨,与湖南山水恰有关会,出以房山法,更见元人佳趣尔。”可见,王原祁送给这位前辈的画作,不仅在内容上通过潇湘夜雨来让对方感受到他的送别之意,而且在画法上也作了精心的选择。送别一类的中国山水画,也有相对固定的程式。通常,我们首先会看到画面前景中的人物,他们站在告别的此岸;其次,我们会随着离别之人的方向被画家引向遥远的彼岸。往往,此岸象征着当下,而彼岸则象征着未来。比如明代画家沈周的《京江送别图》即是离别题材的代表作之一。这幅画是沈周送给即将远到四川赴任的叙州太守吴愈的作品。画面描绘了众人与朋友长揖而别的情景。但画家并未着力去刻画人物,而是用大量笔墨营造了一个此岸和彼岸的世界,郁郁葱葱的林木掩盖了离别的伤感,让观者进入画家营造的山水世界中,去体悟远方和未来。在画中,彼岸不仅是一个象征着远方的空间概念,更是象征着未来的时间概念。多年以后的我们,在欣赏这幅画时,即使不知道沈周和吴愈的故事,但看到画面,依然能够体味到送别时的依恋与祝福。

除了主题、相对固定的模式、类似的象征物之外,中国山水画的意境还体现在画家对笔墨的锤炼上。想要欣赏画家透过笔墨所传达的意境,需要具备一定的绘画和书法知识。笔墨是指对毛笔和水墨的运用。透过欣赏画面中的运笔和用墨,不仅能让观者判断出画家技法水准的高低,也能判断出画家的审美旨趣。中国文化讲究在传承的基础上创新,作诗要让人能看出你是学杜甫还是学王维,作画也一样,要让人能看出你是宗某派、某家。所谓的宗某派、某家,最直接的是学图式,高一级的是学笔墨,更高一级的则是学审美的意境。影响深远的画家,不仅能创造出自己独有的图式和笔墨语言,更重要的是能创造出独特的审美意境。但这种审美意境是通过图式和笔墨传达出来的。比如我们熟知的画家吴昌硕,他以几十年的时间深入学习《石鼓文》,并把从中学得的笔法运用到自己的画中,从而产生了一种被称为“金石气”的美感。不同的画家会传达出不一样的审美意境,有的俊秀,有的清雅,有的朴拙,有的浑厚,有的华丽……长期学习某位名家或某幅作品,便会不自觉地在每一笔中都蕴含着这位画家或这幅作品的审美意境。唐代张怀瓘在论书时认为:“文则数言乃成其意,书则一字已见其心。”这句话的意思是,写文章要写出几句话才能表达清楚意思,而书法只需要写一个字便能让人看出写字人的心境。听起来有些玄妙,但当你长期浸润其中之后便能感受到他所言不虚。因此,当我们欣赏一幅中国山水画时,最值得玩味的便是画家的笔墨,以及笔墨所传达出的审美意境。透过笔墨,观众不仅能与画家心灵相通,还能与画家所仿、所学的更早的画家心灵相通,感受他们的高妙,提出自己的意见。透过笔墨,观众也能受到美的洗礼,欣赏宋代范宽《溪山行旅图》能感受雄强之美,欣赏元代倪瓒《六君子图》则能感受清幽之美。一幅画是一个人,一幅画是一个意境。观者既是在品画,也是在品人;既是在品味别人,也是在品味自己。在这个过程中,观者通过画家营造的山水世界,完成了一次卧游,完成了一次心灵的远行。

早在唐代,张璪就提出“外师造化,中得心源”的理念。千百年来,中国的画家,尤其是文人画家一边在从自然界学得山石、树木、云水的画法,一边通过自己的心裁,让画面传达出更加深远的意境。北宋画家郭熙提出,山水画要营造出一个可行、可望、可游、可居的山水世界,使观赏者可以想象自己在画面所描绘的世界中行走、远望、游览、居住。郭熙认为,能实现这四个方面的画作均为妙品,但可行、可望不如可居、可游,原因是即使在现实世界中占地数百里的山川,可游可居之处也难以占到十分之四,显得更加难得。郭熙的要求既是对画家而言,也是对观者而言,“画者当以此意造,而鉴者又当以此意穷之”。因此,与西方风景画不同,中国山水画不是对真实世界的写照,而是营造了一个能让观众卧游的山水世界,从而让人完成一次充满诗意的心灵之旅。

《光明日报》( 2022年03月28日 13版)

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