倪瓒 《山水》
文人画是中国社会文化背景中的一个历史产物。它的特殊的文化价值是中国传统文化对世界文化的一大贡献及但是，近年来在西方文化日益成为所谓世界的“中心文化”思潮中，所谓“第三世界”文化渐次沦落为“边缘文化”或者“殖民文化”，作为世界文化之一大重要组成部分的中华传统文化也就愈来愈失去其昔日的光彩——至少在一些情形中是如此。
作为中国传统文化优秀代表的中国绘画却始终在文化的世界新格局中未得到应有的位置。而作为封建社会的“文之极也”（邓椿《画继》）的“文人画”自然也就难免于“过时论”者们的轻落。当然，情形也不是特别的坏，比如近年国际国内的一些专题学术会议的举办，便令人多少看到了天边的曙光。
文人画的价值只属于力士乐吗？文人画的美学思想有无新的现实意义？其现代转型如何？诸多相关问题颇引人思考，姑且拉笼成文，仅作独思，以奉有道。
一、文人画历史价值的体认
丹纳曾说过：
“自然界有它的气侯，它的变化决定这种那种植物的出现；精神方面也有它的气侯，它的变化决定这种那种艺术的出现。”（《艺术哲学》）
文人画之产生于中国封建社会，自然也有来自于“精神方面”的“气侯”的因素。它究竟产生于唐代王维的“水墨最为上。”（《山水诀》）还是以宋代苏轼的“观士人画如阅天下马，取其意气所到”、“论画以形似，见与儿童邻”（《东坡全集》），抑或是认为其肇始于魏晋南北朝时期？论家见解不一。我个人觉得，在古代“文人画”基本与“士夫画”同义，后来又有“墨戏画”的名称，显然它是从古代知识分子大量参与绘画实践为发端的。因为这些古代文人们对于绘画的态度当其入世而志得意满时则强调“明劝诫、著升沉”（谢赫）的审美功能，而在他们的失意落魄出世之际则又强调其“游戏三昧”和“聊抒胸中意气”（倪瓒），“画不过意思而已”（黄公望）。文人画的表现形式确实是从唐宋时期成熟起来的，以山水画风的“林泉高致”为标准。但是，在元带才走向笔墨表现极致的这一文人画传统中，我们不难看到其简约形式背后沉潜着的文化品格与人文精神。由此上溯，可以直接探寻到中国历史的特殊知识阶层的出现——隐士的产生，是由于隐士文化——失意人生的自我人格肯定，加速了古代文人思想的觉醒与独立。在春秋时代，儒家代表人物孔子不就提出了：“天下有道则见，无道则隐。”（《论语》）的思想吗？所以其际的伯夷、叔齐自甘于饿死首阳山而“耻食周粟”的行为便不是偶然的，虽则是极端的例子。只是这种隐退方式在不同时代的不同文人那里表现不同罢了。
我以为这种隐士文化一直是作为一种凝重的文化精神存活于中国文化传统中。到了汉晋之交，大量出现了门阀士族，文化渐趋士族化。所谓“汉末以后，中国政治混乱，国家衰颓，但思想则甚得自由解放。”“此一时代之新表现亦不仅限于哲学理论，而其他文化活动均遵循此新理论（指玄学思想——引者注）之演进而各有新贡献。”王弼“得意忘言”之论出，顾恺之“传神写照”之画论亦出，实与陶潜、“竹林七贤”之流人物的崇尚自然、谈玄论道或人物品藻风气相关，体现出一种文化思想的生命本体关怀与崇尚精神境界的倾向。宗炳“澄怀观道”山水理论的提出都是这个时代整体人文思想和精神理念的反映。为此，可以说文人画的人文观念——精神价值观，早在魏晋时代即已十月怀胎了。对主体人格的确信、对自然的敬畏、对生命自由的独重、对社会伦理“礼教”的反叛与逃逸等思想基础早在这一特殊历史时期就有了空前的自觉与张扬。而上述思想倾向一直也是作为中国绘画的主体精神被认可的存在，甚至成为了中国文人画“文”之内涵被传留下来。
我深知认为后世兴盛的文人画与魏晋玄学、隐士文化以及传统文化的“儒道互补”（李泽厚）精神关系密切。这种艺术精神之被标榜为“逸”，正是对战争惨烈、生活苦难、生命“无常”、社会污浊和现实倾轧的一种逃避与超越。从某种意义上说，它是有当时的进补的历史意义的。作为一种人文理想，它们的方式是逃避自我的，但它们的历史批判价值与当时的文化针对性是不可否定的。诞生士大夫文人思想的社会基础是一种历史存在，不同时期有所演化但又不失其怀疑精神与批判价值的古代文人理想具有特殊的时代意义与历史作用。如果不看到这一点，将从根本上彻底地否定民族文化传统，对此思潮，我以为应该有所警觉。承认文化的历史价值及其合理因素绝不是一种复古或保守。这是一种起码的历史的态度。
文人画的人文精神内蕴无疑是中华民族的一个文化创造，也是对世界文化的一个历史贡献。对这笔文化遗产，客观地予以历史观照与科学分析，显然是今人的一个历史使命。简单粗暴地对待之，无疑是荒谬的。
勿庸讳言，中国文化与世界上各民族文化一样，都存在着精华与糟粕，都有值得珍留和必须扬弃的内容。作为艺术文化的传统文人画在其历史发展中，到了封建社会末期就呈现了极其复杂的态势。迄于元代，文人画发展到了一个新的历史阶段，臻至了一个近乎巅峰的表现时期。以至“元四家”成了明清以后文人画家的最高理想范式而受到顶礼。盛极而衰，自明代以后，由于社会文化进入了启蒙的资本主义萌芽阶段，一些西方文化和绘画艺术的大量涌入，就在相当程度上构成了中国画的内部变异。文人画与文人们的文化情结相联结而走向纯化的境地（如董其昌）或者与文人们的社会情绪相交织而走向情感宣泄（如徐渭），当然，明代画院也有了空前繁荣。至此，文人画传统渐趋复杂化而出现了很大分野。自宋代有画院或画学的设置以来，魏晋时期的那种士族文化情结已在南北朝、隋唐、五代两宋、元代的发展演变中逐渐被削弱、异化、重构或谓变化了。一方面是仍然对隐逸思想中突现一种孤愤情结和个人表现精神。为此，文人画形式渐呈多样化。但其思想品格的一元性是普遍存在的，即崇尚“超逸之境界”。无论是表现上的“有我”（陈白阳、徐渭、石涛、八大山人、扬州八怪等绘画），还是“无我”（宋画山水、花鸟，倪瓒、董其昌、龚贤、“四王”、吴、恽等绘画），都不同程度地暗合于这种传统观念。差异性是在微妙中体现出来的。如明末阁臣王铎之批评倪云林“画寂寂无余情”之类。
一些优秀的文人画家在绘画上丰富并拓展了文人画的表现空间与形式语言，而又一些平庸的文人画家在失却了文人画“人文精神”的核心思想内涵的前提下，落于形式主义的泥淖中难以自拔。这其中又分为强化笔墨形式但不失却文化内涵的语言纯化者（如董其昌）和只重视笔墨形式而沦为纯粹的笔墨游戏者。由是，至于清末民初，在西方文化的冲击下，在中国文化的内部异变中，引发了近代思想文化史上著名的“五四”新文化运动。在这场文化运动中，文人画遭到了前所未有的批判与否定。实质上，它是建立在西方科学主义思想基础上对于数千年传统的封建文化的总体质疑与否定之潮中的一个艺术观念冲突。在“打倒孔家店”的历史呼声中，对传统文化的历史反思肯定是毫不留情的。陈独秀、康有为、蔡元培、徐悲鸿等人对于中国画的责难与批判，无疑发人深省、震耳欲聋，具有着极强的革命性与文化历史价值。但是，在本世纪的即将过去的今天，蓦然回首，我们理应看到对于传统文化“儒道互补”精神、“天人合一”理想与尚和重理——推重道德人格思想的批判也是过犹不及的。在本世纪初叶，如鲁迅这样的思想语文学家都不免于某方面的一种文化偏见。历史已经证明，任何人类的文化变革包括文人巨人的思想都难免于历史的局限，这应该是合符于马克思的历史观与辩证法思想的。
文人画作为一个历史存在同时又作为一种历史传统表现值得认真研究，予以历史总结与价值重估，否则，我们也许失之武断甚至犯错误。徐悲鸿“中国三百年来之艺术家，再不见自觉，只有死亡”，以及“检讨吾人目前艺术指现状，真是惨不可言，无颜见人”之语并不符合当时（四十年代）的中国美术现实，不论有多少为徐辩解的文章，类似之论显然都是经不住历史推敲的。
对文人画的批评并非仅仅来自于一些接受外来文化思想的人士，也包括一些纯粹的中国“土著”，如齐白石、潘天寿等人也曾严厉地批评过“四王”绘画。但他们并不走上彻底否定文人画的地步，他们只不屑于他们眼中的“陈陈相因”者、纯粹的“摹古派”。
精究画理，深富传统文化素养，将传统文化推向了历史新阶段的黄宾虹，却与徐悲鸿式的论调相左，他认为“前清道、咸，金石学盛，绘画称为复兴”（《自题山水》）。“士夫之画，华滋浑厚，秀润天成，是为正宗，得胸中千卷之书，又能泛览古今名迹，炉锤在手，矩矱从心，展观之余，自有一种静穆之致，扑人眉宇，能令睹者矜平躁释，意气全消。他以他足为信证的晚年山水艺术重振了宋元山水画风，重要的是，其山水艺术从充满魅力的视象创造上对传统文人精神——文人画理趣进行了一次历史高度的现代诠释。这至少表明，传统文人画自身具有无穷的审美表现的天地，其“穷途末路”与否，取决于现代人对它的知解与新的体悟。否则，中华文化早该销声匿迹了。便是现代人类拥有了自由来往与宇宙之间的所谓超现代能力，也不见得从人类特别是东方民族的“集体无意识”（荣格）中把那种传统意识和独特的宇宙观一股脑儿清理掉。
文人画的历史价值是“活”的而不是“死”的，是一种文化传绪——精神接力而不仅仅是从外部存在状态便可预断其存亡。也许文人画的形式语言在历史进程中会进入博物馆，但是，我们拿不出充足可信的理由证明，形式上进入博物馆的东西便“死”了。这无疑是一种浅薄之见。
齐白石是被世界人民广泛知晓并深为喜爱的一位艺术家，可是他的绘画正是大胆吸收了民间艺术表现特点的文人艺术。他本人从情感上讲便是一个朴素的中国农民向文人情结靠拢、并进而成为了民俗文化与文人文化高度结合的一个典型。
齐、黄并未在沉湎文人文化以至文人画的艺术传统中“死”去，相反，他们“活”了，且活得不朽。这不是简单的民族文化虚无论与文人画艺术价值否定论者可以合理解释的。
的确，人类历史在怀疑与否定中进步。文化正是以其鲜明的批判性不断“存活”下去。但是，无论是哪种意义的立论，一旦堕入民族文化虚无论的境地，其结果也就可想而知。
必须指出，对文人画价值的历史考查与现实关注乃至价值肯定，并不意味着一种文化守成主义的合理性。这是不待多言的。
徐悲鸿《愚公移山》
二、文人画艺术表现的分析
既然传统文人画是本质上重人重文，依傅抱石“我常常欢喜把被人唾骂的‘文人画’三个字来代表中国画的三原则”的理论，那么，理想的传统绘画就不可忽略其深蕴的“文”、“人”、“画”性质。即：
1.“文”学的修养；
2.高尚的“人”格；
3.“画”家的技巧。
陈师曾曾经指出：文人画是“画中带有文人的性质”（《文人画之价值》）的艺术，其性质是包括了“人品、学问、才情、思想”这四要素的。（同上引）
宗白华认为中国绘画里“表现的意境神是一种‘深沉静默地与这无限的自然，无限的太空浑然融合，体合为一’，它所启示的境界是静的，因为顺着自然法则运行的宇宙是虽动而静的，与自然精神合一的人生也是虽动而静的。……所以画幅中乾存着一层深深的静寂。——它表现着无限的寂静，也同时表示着自然最深最后的结构。”
可见，即便文人画不是中国绘画的全部，但由它所体现出来的性质正是中国绘画的人文精神的主要所在。理想的文人画典型是传统文化意蕴的集中显现，同时它又是艺术主体人格的一个格调和境界的折射，并且还要积淀着丰深的绘画素养与表现能力、技巧。由于画家的艺术人格不同，文化理念有异，技巧锤炼也相区别，因而体现在文人画上的上述三方面也会各各不同。
我以为文人画主要的特征在于它含蕴的文学性与体现出来的文化化。它贵在“得意忘象”、“得意忘言”——形式简约而内容丰富、含蓄——可以“深远”二字概括之。
文人画在开始阶段称“士夫画”，后来称“墨戏”等，这都说明它是由画家的社会职业来定位的，以区别于画家画——“画师”、“画工”画。因为文人画是文人士夫阶层的从政为文之“余事”，故以“人”论画。及至它逐渐成熟、独立，建立了一种新的完整的美学品格以后，便不好以“人”论画了，这时任何人士都可以追寻那种人文精神与美学理想了，无论官僚还是平民，无论农、工、商阶层都可能在其绘画中体现那种“文人之性质”的东西，故而也就不再是以“人”论画，而是以“画”论画——从而区别其性质了。我以为这种转化具有一个历史过程的。随着封建社会后期社会结构的变化，社会职业的多样化，从事“文人之性质”的绘画者的社会身份便不足以作为判断其艺术类别的证据。许多情形下，画家可以集官宦、文人、画家以至其它身份为一身，当然，也可能他是一个画工而却不懈地向文化人学习和看齐。在古代也有古代的“齐白石”。比如，尽管在明清时代有不少人批评仇英的绘画不够合符理想的文人画标准，但是他不是仍然名列“吴门四家”之中了吗？另一位“吴门四家”之一的画家唐寅作为一位落魄文人职业书画家不也从师于职业画工周臣为师吗？在今天，文人画概念就不仅仅局限于是“文人”之所为了，而且作为一种传统文化精神和传统表现风格的合体而存在。它既在内涵的“精神性”上体现出来，又在外示的“形式语言”上体现出来。
历史地看，职业文人本应深具文化理想和富有“文气”，但往往又不见得，也许他非常平庸而无建树。因此，那些因了种种原因不得不作职业文人或以书画为生的人反倒充实了文人画的创造队伍。他们也许在仕，如马远、董其昌、王时敏等，也许在也野，如荆浩、石涛、八大山人等，当然也可能先在朝后在野，也可能先在野而后在朝。
文人画不只是写意画，尽管写意画多是文人画。比如宋徽宗赵佶的书、画，虽然表现形式是工笔重彩，但如果用陈师曾或者傅抱石的标准去衡量，都可以入选“文人画”之列。虽然他作为昏庸皇帝在政治上无能、在生活上奢侈，过的是纸醉金迷的生活，但“高尚的‘人’格”一条并不好十分肯定地把他排除。在那种隐逸文化传统里，“富贵气”当然是被否定的，但显然仅从道德的社会规范来要求，就没有几个人可以过关。不是连石涛这样“名布大江南北”的文人画也有过赴金陵朝奉巴结皇帝的污点吗？但是他绘画中那种清朗旷逸的“神韵”又如何解释？我以为，在对待中国文化的理论化了的美学内容时，应当确认一种基准，那就是：除了含有对艺术文化人士的道德——社会性人格的标榜因素，无疑还具有一种对其文化性人格的要求在内。此时的“人”格要求，重点在与其文化精神的独立自主上。为此，宋徽宗赵佶、赵松雪、王铎、董其昌以至石涛之流、虚谷之流、郑孝胥之流方不致于因“人”废艺。道理并不深奥，原因也很明显：因为笼统地去谈论一个古人或今人的“人格”是没法衡量的。在古代士人文化里，报效朝廷是一种“尽忠”，人格很完美了；但在隐士文化里，羡慕富贵是人格不高的，因为他欠缺高士精神与超逸世俗的理想；按说鼎鼎大名的“扬州八怪”之一的金农应该是非常“超逸”的，但他寄寓扬州，并不曾离开这个当时的富庶之地，甚至还很善于“炒”自己和利用商贾仕宦们，那么又如何解释？因此，我以为传统的人格化，应该包含了前述两种因素，而又侧重于实现一个“文”化人的“文化人格”——一种整体的人文理想，并不好在一些特别具体的社会行为上来臧否。因而，陈师曾的见解就显得较为合理，贴切与实际。在近代以来，这种理想尤显其适用性。
中国绘画从主流上而言都是写意的。就是工细画法（如宋代院画）也与西方的写实油画有着质的区别。因此，在论述写实与写意性时，不要完全脱离特定的东西文化背景，否则易于出现混乱：东西方的艺术概念名虽相同但内涵并不一致。西洋油画也有它们的写意表现，它与东方传统的“写意”有相同的性质，但也有相区别的地方。鉴于上述，我们去理解宋代写实性强的写生花鸟以及细腻描绘的院体山水，还有伟大的《永乐宫壁画》《八十七神仙卷》、无名氏的《成吉思汗像》等等中国画时，就不应该以所谓西方的写实概念去看待它们，因而要以一种写意化精神去理解它们，在写意化传统里去把握它们的写实性与再现性。否则，便会得出其他结论，而要以西方人的观念和眼光去主张什么“改良中国画”（徐悲鸿）。中国画不是不需要“改良”，“改良”则要承认一个前提：中国画已然是“不可救药”了，所以要“从良”。这种推理与结论我们难以完全认同。这种观念由于来自文化要人与美术领袖，因此，其作用至为巨大而深远，以至于直接造成了五十年代的中央美院中国画系不得不更名为“彩墨画系”。徐悲鸿先生本人的中国画创作是极具艺术价值的，像《九方皋》、《愚公移山》等巨构便在尝试中西艺术结合方面走出了非常有意义的一步。甚至蒋兆和的杰作《流民图》也可视为这一观念影响下的成功创造。但是，作为美术教育家的徐悲鸿（还有江丰）理论是非常个人化、极端化的，欠缺严谨的学术思考与科学依据。对文人画的不足甚至是致命弱点的批判的合理性不该掩饰住对其合理性的批判的不合理性。
近代（1840）以降，中国社会及其衰腐，清王朝的政治、经济、军事一团糟乱，摇摇欲坠，但“强国强种”并不以为着罪在“四王”，“革了王画的命”也不能挽救一个民族与国家的极败之局。重要的是，艺术文化并不与政治晦明相同步。就近代（1840）时期前后的中国画来看，并不是那么惨淡无光的。三百年来也不只一个任伯年伟大，尽管任伯年的确了不起。其实，任伯年也是一个齐白石一样的人物，他作为一个职业画家也处在社会的底层，卖画为生，但他所交往的时人，却相当数量是一些修养有素的文人，他的艺术里也渗透着浓郁的文人意趣，他的画也不好排除在广义的文人画之外。只不过要看到他的艺术比一般的“游戏笔墨”的文人画家更具有造型能力、更具有“‘画’家的技巧”这一优长就是了。
如果对传统的文人画的批评，界定在较为末流的狭义的文人画上，显然非常必要且具有意义。那些低劣平庸的文人画概言有二：一者是画家本无“文”，所以徒具笔墨之一般形式而不能在一书中有蕴藉的丰富人文内涵（不管具体是何种人文观念）；二者是该文人画家“文”颇可观，但由于欠缺必要的绘画技艺——一种表现能力与造型“制像”（贡布里希）天赋这些不可或缺的视觉转换才能，而未能在其画中体现其“文”其“学”。
“一元以观，词章之‘文’与书画之‘文’，在精神或心灵品质上又同属一‘体’，即握管之人（即士）胸次之文——而‘文者贯道之器’也的说法，旨在指出了古代的“文”人标准，是如苏轼之流的体“道”饱“学”之士。刘清熙载的所谓“高韵深情，坚质浩气”正是陈师曾、傅抱石理论的一个旁注。
文人画的艺术表现首先一点在于其“意境”与“格调”的高拔与深化上。现代画家潘天寿是集文人画之所长而独有建树的大家，他说：“艺术不是素材的简单再现，而是通过艺人之思想、学养、天才与技法之艺术表现。不然何贵有艺术。”“艺术为人类精神之食粮，即人类精神之营养品。”“意境是山水画的灵魂”如是之论多矣，中国的文人画是最重视“内美”（黄宾虹）的，画家的文化人格要在画中得到体现，所谓“写自然之性，亦写吾人之心。”不管文人画家是崇尚阳刚还是阴柔，抑或古雅，以及深邃、空灵、朴拙、雄浑、华滋等哪种美学理想，在讲究境界和推崇格调这方面都颇一致。“分别见”缘于所体悟之“道”境不同，寻求“独与天地精神往来”（《庄子》）的大自由、大境界、真画者状态是一样的。宋董逌云：“观物者必先穷理。理有在者，可以尽察，不必求于形似间也。”这正是典型的文人画理论。宋欧阳修云：“萧条淡泊，此难画之意。”文人画“大都在意不在象，在韵不在巧”，因为文人画家胸襟学养高出一般人，所以他们能通过“澄怀味象”得“象外之旨”。
这种“味在酸咸之外”的理想，恰是文人画家期期以求的理想境界。齐白石曾让李苦禅与许麟庐两弟子拈阄而许得到的《荷花倒影》一作便是一件令人大可赏玩品味的作品。可以说，品赏是文人画的一个重要理解过程，明显比西方绘画的直觉性特征更多一番可玩的意味。画家要让人从画中体会到一种高华超逸的精神气象，所以要标榜“格调”，强调“会心高远”，而不只是达到视觉满足即可。
再者，文人画重视利用简约含蓄的形式表达尽可能多的意蕴。“画须有笔外之笔，墨外之墨，意外之意，即臻妙谛。”所谓“以少胜多”，、“以简驭繁”，“意远在能静，境深尤贵曲”（黄宾虹诗句），“对景作画，要懂得‘舍’字”，“画以简远为贵，简之入微，则洗尽尘滓，独存孤迥，烟鬟翠黛，敛荣而退矣。”八大山人画一尾小鱼，空灵自在于画幅正中，四周皆白，然令人觉得满纸皆水。
此外，文人画具有直接性的抒情表意特征。由于“其为人也多文”，所以文人画家们自然是感慨多、感触多，易于多愁善感的人，其绘画自然也就体现出丰富细腻的内心活动，又由于他们利用笔墨的点画刚柔粗纤、墨韵的分五彩等工具之性易于敏锐地记录其心理变化，所以抒情性极强，而比画工之画显得自然无碍而有淋漓挥写之态。这也是“聊写胸中意气”“逸笔草草”的一类文人画的所长。徐渭作的《芭蕉》，水墨滃郁，点厾天然，他自称是“舍形而悦影”式的创作，实则这类绘画与书法最近，也最直接地体现出写意性特征。
除上述三点之外，再一个要点即在于文人画家往往是才能全画的文人，因而在其艺术形式上便特别地显示出诗（文）、书、画、印的“四全”样式。除了他们的画尤重视意境和格调的隐在内容外，在画面处理上直接题诗书文，吞吐胸中块磊、阐述见解与感怀并钤印落款以言志寄情、丰富视觉形象，也是例子不胜枚举的一种惯常手段。王冕、倪瓒、赵孟頫，文徵明、徐渭、八大山人、石涛、郑板桥、金农、赵之嫌、吴昌硕、齐白石、潘天寿、张大千等莫不如此。诗、书、画、印相得益彰，互相补充，互相制约，营构一个完整自足的多维度世界，令观者从不同层次体味其“文”，透视其“深意”，而不拘泥于所形之象，所言之语，实现全方位的“文”化欣赏。这正是扬长避短之举。
当然，文人画表现除了这些共同性之外，还会因时因人而小异。他们在绘画中逐渐摸索到一种特殊的表现力，这是画工画和民间绘画较少具有的一个特征，即浓郁的书法意趣——书写性绘画表现。在古代社会，不用说文人了，一般人都要能写毛笔字，何况以文为业的人？为此，他们太熟稔了笔墨文化了，浸染既久，自然就熟能生巧，便在书斋里开始体玩笔情墨趣，以至认为“画，书之余也。”清代翁方钢便有“世间无物非草书”之语，齐白石也曾对学生李可染说过如下大意的话“徐青藤是用草书作画，吴昌硕是用篆籀作画，他自己是用楷行笔意作画。石涛也说过与赵松雪相类似的话：“画法关通书法律。”，这种“写”的画法，不仅为文人画所专擅，甚至普遍作用于中国画的传统之中，成为独重“骨法用笔”（谢赫）的特殊造型艺术。唐代张彦远说：“骨气形似皆本于立意，而归乎用笔”“所谓‘一笔画’，意即迅速地一气呵成的画”，“画的用笔是完全同于书的”，如果不是为玩弄笔墨而强化书法技巧的作用于画，无疑为历代文人画之共尚，他们的经典作品也可证明这点。书写性入画有人以为是一种绘画返祖，有人认为是一大进步。孰是孰非？如果从书法性线条和以书悟画的拓展表现力角度看，无疑是值得肯定的。文人画中的笔墨美自元人自觉而至董其昌、八大山人造极，正是对绘画的一种美感丰富。文人画是理趣兼胜的艺术，书写性当然增添了一种别趣。
朱新建 《美人图》
三、关于新文人画
现代画家李苦禅说：“画至书为极则，书至画为高度。”，他是齐白石画风中有所自立的一个以书入画的代表画家。“长安画派”之首石鲁的一些表现性绘画，也是纯粹意义上的“新文人画”。他们具有新的人生观、知识结构，也颇富于对传统文化精神的总体感悟与个人理解，他们的笔墨技巧也与传统文人画联系较为密切，不能忽略的是，他们在继承了文人画的历史传统与审美标准之同时，又具有着与时代较亲近的情怀——关切现实生活状态，而且他们不同程度地都接受过一些西画教育，应该说以石鲁为代表的一些现代画家的绘画最足以当“新文人画”之名。但是，今年流行的“新文人画”概念却是由栗宪庭在八十年代末的《新文人画两种风格的大致形成》（1989《中国美术报》）以及《南线与被皴》等文章提出来的。他认为江苏南京的一批中青年画家承继了文人画作风，构成了“南线”风格，如董欣宾、朱新建、王孟奇等为代表；而北方的“北皴”风格则以贾又福、龙瑞、陈平等为代表。后来经“新文人画”倡导者季酉辰、边平山、陈绶祥等人的组织宣传，这一提法始告约定俗成于画界。至今已有九次画展或研讨会。当然，也在今年围绕这一命名和展览有了许多学术争论。一时褒贬各异，形成对垒。
如果把古代的文人画称为“旧文人画”的话，则本世纪以来的一些接受过新思想新文化洗礼但又继承了传统文化精神的现代画家如黄宾虹、潘天寿、林风眠、石鲁、李苦禅、陈子庄、钱松岩、朱屺瞻甚至李可染、陆俨少、关良、刘海栗、丰子恺等不少绘画都更有资格被称为“新文人画”。这些人的艺术尽管表现相异，但在共重绘画的“文”化内涵上与共重“画”之传统笔墨功技上颇为相似，这是他们的艺术与传统“文人画”的直接联系。而他们在近代社会的文化巨变与社会转型中成长起来，又不同程度地接受了新式的或者西式的教育，知识与文化结构又迥异于封建社会的文人画家们，这是他们艺术经历的“新”，故以“新文人画”名之最为合适。但是，由于约定俗成的既成事实已经把比他们晚一、二代或者二、三代的中青年画家作品称为“新文人画”了，无疑他们也就顺理成章地成为了“旧文人画”了。
也许我们置身于现时的美术背景中时，会夸大地感觉到所谓“新文人画”的“新”，以至认为它“已走出了旧文人画心理的语言的格局，并就艺术达到的层次，为当代老一辈水墨画家所不及”。不过，这有些言过其实。我以为洪惠镇的看法较为客观：“新文人画的艺术态度，审美情趣，形式技巧，题材内容，意境内涵，并没有从根本上超越旧文人画。对比现实主义新国画，它并不是前进而是向后迂回了。”（1988年《中国美术报》）虽然如此，我们也必须承认“新文人画”家群体中确有一些个别画家艺术才能很优秀，他们的表现力相比于前述的本世纪现代的那些“新文人画”们有所突破。如朱新建的新“仕女”画，便极富新表现力，他对于诗、书、画、印的旧模式的“现代”组织，也令人耳目一新。陈平的“费洼山水”也与朱新建的人物一样颇具新意，对传统山水格局做了自我风格化的处理。特别是后来介入的李孝萱绘画，极为独到地用“新笔墨”与“新观念”挖掘了现代人的某种都市“心态”。但是，绝大多数的“新文人画”家恰恰是传统文化的“文”学素养明显先天不足者，而新的知识文化也难说有什么高精学问，其“艺术达到的层次，为当代老一辈水墨画家所不及”之语就显得基础补牢。江苏的一批“新文人画”如王孟奇等人之作便实在谈不上上述的高度，甚或还有些旧社会以至古代优秀文人画都少见的一股做作劲和酸气；董欣宾的“南线”作品如果置诸历代文人画中大概是难谈优秀的；当然也有不少画家艺术素质极佳，在时下中青年中也属于学识较优者，但若与“老一辈”比恐怕也还难出其右，甚至目前还说不上什么特别造诣。如是一个画家群体，如果冷静地评估，以为他们潜力最大，以为他们可能担荷新的时代文化的使命都无不可，但如果就目前水准评价过高，恐怕就不那么对劲了。我也同意陈履生的观点：它的意义“在于对近世美术小传统的反叛，它的文化价值在于让画家重新回到艺术自身中去，用自由的表现创造艺术的心境。”
作为“新文人画”的表现，多数是流露出一种小趣味追求，从建立一种全新的“新文人画”思想体系的标准去要求，显然这些绘画大多都欠缺一种足以与传统文人画迥异的文化人格与审美理想，而这一点却是至关重要的——如果是标榜一种新绘画精神的话。我们看到，一些较为有代表性的姑可成为绘画新表现的画家却并没有经常性或者就根本没有参与到“新文人画”活动中。
提倡“新文人画”这一主张本身无疑是需要勇气的，它意味着当代画家对固有艺术的某种批判意识的产生和对85新潮美术“西化”表现的反拨。但是，勿须多言，“新文人画”尚需找到自身真正的文化之“新”立足点，才可能具有史的意义与价值建构。
1993年一稿1995年二稿于京城
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