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有内容 有智慧 有意思

时间:2021-08-25 14:32:48  来源:光明日报  作者:朱良志  浏览: 分享:

有内容 有智慧 有意思

朱良志

——邯郸文化网 松萝晚翠(局部) 蓝瑛(明)  无风萝自动,不雾竹长昏。

花卉 陈洪绶(明)

画以境出,几朵微花,也别有风韵。

——邯郸文化网 松萝晚翠(局部) 蓝瑛(明)  无风萝自动,不雾竹长昏。

拙政园小飞虹

小小的曲廊所绾束的这个世界,竟然有浮空蹈影之感。

——邯郸文化网 松萝晚翠(局部) 蓝瑛(明)  无风萝自动,不雾竹长昏。

溪山清夏图 盛懋(元)

缭绕的云,回旋的山,清夏中消散的人,构成清幽旷远的境界。

——邯郸文化网 松萝晚翠(局部) 蓝瑛(明)  无风萝自动,不雾竹长昏。

松萝晚翠(局部) 蓝瑛(明)

无风萝自动,不雾竹长昏。

在中国美学史和艺术史上,境界往往作为衡量审美价值和艺术水平的标准而存在。

作为艺术鉴赏者,我们常说这个艺术品很有境界(在这个意义上,和意境同义),它说明了两个问题,其一,境界是有差异性的,不同的作品有不同的境界;其二,境界是有层次之别的,有的作品没有境界,有的作品有境界,有的作品的境界高,有的作品的境界低。由此二点,我们可以得出,境界是衡量审美对象规定性的一个标准,应该说在唐代以来的中国美学中,这是一个重要的标准。在中国美学中,衡量审美对象的标准概念有很多,如韵、味、格调等等,这些都和境界有一定的联系,但境界是一个与这些概念都不同的标准。

作为审美标准的境界到底有哪些基本内涵呢?用最通俗的话说,我以为,境界具有三个规定性,一是有内容,二是有智慧,三是有意思。

有内容

有内容,是说有境界的审美对象具有深刻的包孕性。用《文心雕龙》的一句话说,可以叫作“秘响旁通”——像悠扬的音乐,缕缕不尽,悠悠难绝。沈周题画诗有谓:“松风涧水天然调,抱得琴来不用弹。”为什么抱着琴来,却不弹了,因为大自然就是绝妙的音乐,松风涧瀑中就是一个音乐的世界。这样的诗就很有境界,用这样的诗境作画,非常有利于绘画境界的提升。

中国艺术以“隐”为要则,强调象外之象,言外之意,韵外之致,景外之景,要含不尽之意如在言外。如梅尧臣所说:“含不尽之意,见于言外;状难写之景,如在目前。”要超以象外,得其环中。强调不着一字,尽得风流,强调无画处皆成妙境。言象是外显的,是在者;言象之外是内隐的,是不在者。在在者与不在者之间,在者只是一个引子,一个将品鉴者引入到不在者的引子。不在者的世界愈广大,愈丰富,在者的显现就愈成功。因而在在者与不在者之间,不在者的重要性显然要高于在者。

海德格尔曾经说过,人活动的是一个时间性的场地,或者叫在场,一切在场的“时域”——时空存在,都是由过去与未来构成的真正现实的现在。每个人目前的境界,就像一个“枪尖”,是过去与未来的集中点。在中国艺术的这一“引子”世界中,其实正强调的是其隐含性,艺术家所刻意经营的“引子”是一个最能显现无限丰富世界的“时位”,它是一种凝聚,不仅在时空上凝聚过去与未来,在在者与不在者之间,充满了一种意度回旋,也就是中国美学所说的虚灵世界与质实世界的回旋关系。如王维这首《书事》小诗,其云:“轻阴阁小雨,深院昼慵开。坐看苍苔色,欲上人衣来。”读这样的诗,感觉到无边的苍翠袭人而来,亘古的宁静笼罩着时空,蒙蒙的小雨,深深的小院,苍苍的绿色,构成一个梦幻般的迷蒙世界。诗人为我们创造了一个好的“引子”,为我们打开了通向迷蒙世界的别样通道。我们判断“引子”的好坏,往往就是看它是否能调动品鉴者的想象力。

我们说这样的不在者、这样的无边妙世界就是境界,或者叫作意境。它根源于象,又超越于象;境就是这象背后的世界。正是在这个意义上,中国美学的境界理论突出的一个思想,就是艺术创造的中心既不在“引子”,也不在这个“引子”背后所展现的全部世界,因为它没有一个终极表达对象,而在于所提供的一个想象空间。中国艺术的造境,既不在创造者所独有,也不会被品鉴者所穷尽,是一个永恒的可拓展的意韵空间。

有智慧

叶朗先生在论意境时,强调“意境”必须具有哲理性意蕴,诚为笃论。他说:“所谓‘意境’,就是超越具体的有限的物象、事件、场景,进入无限的时间和空间,即所谓‘胸罗宇宙,思接千古’,从而对整个人生、历史、宇宙获得一种哲理性的感受和领悟。一方面超越有限的‘象’,另一方面‘意’也就从对于某个具体事物、场景的感受上升为对于整个人生的感受。这种带有哲理性的人生感、历史感、宇宙感,就是‘意境’的意蕴。”这里沿着叶先生的思路再予申论。

境界的追求是为了超越具体的言象世界,言象会导入概念,概念起则知识生,以知识去左右审美活动,必然导致审美的搁浅。以知识去概括世界,必然和真实的世界相违背。因为世界是灵动不已的,而概念是僵硬的,以僵硬的概念去将世界抽象化,其实是对世界的错误反映。

在西方哲学中,有所谓诗与思之别,以知识去说和以诗去说,是两种不同的途径,将呈现世界的任务交给诗。其实在中国,这样的思想也有漫长的历史,庄子哲学就强调天地有大美而不言,以知去言,只能得世界之小者,以自然去言,则能得天地之大全。而南禅的思路也与此类似,南禅接受道家之思想,其所谓青山自青山,白云自白云的道路,就是追求世界的原样呈现。我们注意到,中国美学中境界论的大致形成是在唐代,其形成与庄禅哲学有密切的关系,在禅门的皎然、寒山和接近于禅道的司空图、王昌龄、刘禹锡、张璪、刘商等是境界美学形成的中坚。他们以境去代替象,以境的言说方式去超越知识的言说,正是在诗与思之间向诗靠拢的反映。

知识是概括,境界是呈现,面对一个真实的灵动的世界,境界则成了最合适的途径。境超越知,但并不意味放弃了智慧,它所超越的只是知识概念系统。思与诗二者之间在目的上颇有相似之处,都是为了显现世界的真实相。诗的途径非但没有放弃对智慧的追求,而且将宇宙人生的穿透力作为其最高追求。也就是说,没有智慧的境界是一种低等境界,缺少宇宙人生感的境界就显得单薄了。

有意思

境界作为一种审美标准,除了具有内容的包孕性、思致的深刻性之外,还必须有韵味,耐咀嚼,有一种亹亹难尽的美感。有境界之作品摆脱了理智的拘束,任由世界自己呈现自己,让世界说,还应以美的方式来说,缺少美感的对象,就不能称为真正有境界。乏味地说,干瘪地说,单薄地说,都是一种说,这样的说不能产生艺术的境界。

中国古代美学有喜欢用“味”来比喻美感的风尚,鼻之于香,舌之于味,是人的感觉器对外在世界的感觉,但它们与视觉、触觉等感觉不同的是,其感觉是无影无形的,而且又有悠长的回味空间,故而为谈艺者所乐道。《文心雕龙·隐秀》在论述隐秀的特征时,就提出“余味曲包”的重要观点,司空图在论述境界时,也以味来作比,他说,诗之妙,在“咸酸之外”。有境界之好诗应该有“韵外之致”“味外之旨”。

境界是一个层深的结构,要在“曲”而“杳”,如人从羊肠道进入深山,慢慢领略山中的奇幻世界。第一境通过繁花绽放、落英缤纷、清晖散落的一群意象,意在创造一个迷蒙奇妙、引人入胜的境界。如同人远远地望山,一座散发出无穷魅力但又暂时无法弄清的美的世界,使观者无限向往。第二境所选择的意象都富有力感和强烈震荡感,骏马奔腾,鸢飞鱼跃,瀑布三千尺,狂风卷巨浪,象征着观者深入这一世界,领略了无边的妙境,感受到巨大的性灵震荡,物摄我心,此乃是走入物我相合境界的前奏。第三境是花开花落,云卷云舒,清月孤圆,独鸟高飞,强调破除我执法执,解除物我之间的界限,观者的角色消失了,一个外在的观者,变成了世界的参与者、体现者,我就是白云,就是清风,就是高飞的鸟,就是澄明的月,冥然合契也。从而进入第一义的上上之境。第一境是远望有奇景,第二境是深入觉震荡,第三境是寄心明月自往还。第一境是我为物吸引,第二境是观物识馨香,第三境是我融入物中,此境就是一个包含无边妙境的深深世界,一个非悉心领悟而不能至的无上宫殿。

在中国美学中,人们感兴趣的不是外在美的知识,也不是经由外在对象“审美”所产生的心理现实,它所重视的是返归内心,由对知识的荡涤,进而体验万物,通于天地,融自我和万物为一体,从而获得灵魂的适意。中国美学是一种生命安顿之学,追求身心的安顿。它并不在意一般的审美快感,而力图超越一般意义的悲乐感,所谓“纵浪大化中,不喜亦不惧”,在超越的境界中,获得深层的生命安慰。

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